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东亚三国书法审美及书法创作的比较
[ 录入者:章草 | 时间:2010-02-05 11:42:59 | 作者:方玲波 | 来源: | 浏览:2114次 ]
    对于三国书法比较,我的基本观点为中国书法、日本书法、韩国书法有各自不同的内涵和特点,是多元的,而不能视为中国书法的移植和外延。书法在东亚三国的产生和发展有着相似之处,但又有不同之处。
第一节书法审美比较
    审美理想是特定民族在特定历史阶段中所形成的审美追求的集中表现,是一定社会的物质文明生活及意识形态在审美领域中的最高结晶。中西艺术都产生于人类社会,所反映出来的审美理想,既有民族的独特个性又有人类历史发展阶段的共性。
    “美是和谐”,是一个十分古老的话题。无论中西,古代人都把“和谐”作为对理想之美的描述。“不论东方和西方,欧洲与中国,古代人很少谈一个事物美不美,而多是说和谐与不和谐,他们说和谐就是谈美。”这是中西古典审美理想的一个最集中的共同点。同时,中西方人由于各自民族历史和文化环境的不同,对和谐的理解又是不尽相同的。这表现在东方的“心理和谐”与西方的“形式和谐”的差距。在艺术的审美创造和欣赏中,中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”,以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通;西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握,在视觉的理想美形式中寄托主体对客体世界的把握。换句话,中国的审美和谐是偏于内向“心理”的,西方的审美和谐是便于外向的“事物”的。
    西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性,中国人主要侧重的是审美主体的心理体验方面,这是二者的首要区别。
一、三国书法固有的民族性,决定了三国书法的差异。
    美国著名的女人类学家露丝·本尼迪克特曾经说过世界上有一种“善于整和的文化”,由于它自身具有比较强大的文化基因,他能够把外来的文化因素完全同化到原有的文化传统中去。而中韩传统文化就是这样的文化。
    韩国人不仅充分摄取了中国哲学的史学精神和印度形而上学的理想主义思想,而且还接受了基督教的合理主义和希伯来宗教的神圣灵感性。所以在创造新的未来哲学方面,具有不同于其他民族的资质。由于韩国“特有的民族性”,故韩国书法所独有的存在价值是不能被任何力量、任何思潮、任何价值基准所掩盖、解除、同化和破坏的,也是不能被其它艺术形式支配、兼并和混同的。要树立和坚持其独特的精神价值和造型价值特征。当代韩国书法分为汉字书法和韩语书法两类。韩语书法即是在利用了中国的楷书的用笔特征、隶书的结构特征的基础上发展而来,带有本民族特征的书法,是其他国家所没有的。可以说它在中国书法的基础上又向前进了一步。
     韩国书家在书法审美和创作上偏向于技法的运用,对于“情感的抒发”则放于次要位置。故出现了一类以功力、技法见胜的隶、楷书,而韩语书法,在表现上也倾向于技法的发挥,“法多于意”。这与日本特的假名书法恰恰相反。
    日本民族强调主观精神力量的主导作用。东方民族都推崇精神的能动作用和主导作用,强调个人的主体意识,日本民族则更把这种主体意识、主观精神的能动作用推崇到极限程度并在实践中彻底执行。
    日本民族文化的核心在于把“拿来”的东西本土化,并范铸成自己民族化的形式,这也决定了日本是个很重形式的国家,因为想要把非本土化的东西变成本土化的东西,势必需要一种包装。可以说,日本的一切都很注重形式,小到礼品的包装纸,每一张都精美至极,毫不马虎,达到文化艺术形式。比如“茶道”、“花道”等,虽然都是从中国传过去的,但那种程式化的讲究程度却远非我们现在可比。注重形式同时也构成了日本艺术的灵魂和魅力,由此我们也不难理解为什么日本书法一直以来非常注重形式美。通过这种“美的形式”,旨在营造一种深邃而悠远的意境,给观赏者随心所欲的想象空间。
    日本书法也具有其固有的民族性。这种民族性与日本和中国不同的汉字渊源有着直接的关系。不同的汉字情结导致了中日书法在创作理念、表现形态、审美取向等各方面的差异。中日书法审美的取向不同表现在:中国博大精深的民族内涵决定了中国书法有着不激不厉,从容沉着,浑厚博大的大气象;日本书法特别是假名书法、和样书法则因其固有的民族性,具有急切、剧烈、细腻的变化。假名书法是中国草书的进化,是适应快写的需要而产生的。日本书法常喜用淡墨,也体现了日本民族趋向淡泊、幽怨、凄美的审美倾向。
二、观念方面的差异,使中日两国书法审美取向的不同。
    书道是日本书法的综合艺术,追求的是意境、情操和艺术美。中国的“书法”和日本的“书道”像个相似的用语,其实存在着微妙的差异。表现在观念上:中国书法比较注重“法”,日本书道则比较注重“情”。像日本的花道、茶道那样。书道也注重人的精神修养和情慷抒发。
    在日本书家的心目中,“情感的抒发”占据着相当重要的位置。所以现代的日本书家,多偏好“意多于法”的行草书一类的书体,以便于在尽情的挥洒之中,表达自我情怀。在篆隶方面,亦多出胸臆,以情趣取胜。而对于以功力见胜的小楷,则少有人问津。
    中国书法也是抒情写意的艺术,但法度、技法处在前提的位置。在抒情写意方面与日本相比侧重点不一样。中国书法,自古以来讲究“神韵”,而日本书法更重视“情性”的抒发。从观赏者的角度来看“神韵”是需要观众通过作品的“结构动律”去体会和领悟的。故中国书法,含蓄而讲究“法度”和“个人修养”。日本书法却强调作者要通过作品的“造型感觉”去扣人心弦。因此,日本书家更加侧重于作品的外在形式和创作方法,着意于书法的造型效果。
    许多日本书家都认为,在现代,那种“由悟而入”的复杂思维方式,不如一见即精神愉快的感觉享受更受人欢迎;更由于受前面我们提到的西方的审美观的影响。于是,在书法创作时,便把精力倾注在作品的“造型效果”上,从空间构图、文字结构和笔墨情趣的角度,去探求作品形式的完美,从外在形式出发,去追寻造型感觉与精神内容的统一。特别是当书法作品展示时,作品的外在形式就显得更加重要了。为了能够感染观众,书家就不仅要在笔墨技巧上下功夫,而且要在作品的空间布局、组织结构、意境效果及装裱形式的处理上苦心经营。把“读”的书法,变成为“看”的书法,力图使自己的作品,能够给观赏者留下强烈的视觉审美感受。
第二节三国书法创作的比较
一、两国在书法创作意识上的差异。
    日本书法创作的趋向是:一步步地由“重德性修炼”转向“重艺术表现”以致最终形成了一种非常强烈的、从形式的角度出发将书法作品“主体化”的倾向。这种观念意识的变化,与书法作为‘旧展”的第五科(东洋画、西洋画、雕塑、工艺和书法)参展有着密切的联系。“日展”全称‘旧本美术展览”,是官方组织的、最具权威性的大型艺术展览。书法加入‘旧展”,即标志着书法己从高雅之士的案头清玩走向大众展厅,并作为一门视觉艺术而为世人所普遍接受。既然书法已不再充当“陶情养性”的手段和“人格修炼”的媒介,那么把握文字造型形态所给人的审美感受,就必然成了书法创作所追求的目标。这种从媒介、手段到终极目标的观念性飞跃,为日本书法的发展打下了思想基础,同时也使日本书法,从古典的“内在涵养”型,转变成注重外在形式的“艺术表现”型。
    随着对书法认识的转变,书家的创作意识也发生了变化。传统书法中那种带有表现主义色彩的抒情写意的感性成分,被突出地强调出来。书法作品的创作,也多以抒发书家的主观情性为目的,追求自出风神,而不受传统法度的束缚。故在对于一些传统问题上,两国的理解因观点、思维方式的不同而不一致。如:对临书的理解,日本学者稻村云洞:“摹是摹仿,求形似;临是作者的心境的表现,作者的思想、感觉,寄托在对古人的作品的依存中。临是神似,有更广的外延。书家从摹到临逐渐形成自己的风格,才开始谈到创作。”沈鹏:“对临和摹的观念,中日没有大的区别,中国临书忠实于原作,日本有的作品不像临更像是一种创作。”稻村:“中日在大观念上是一致的。中方重视古典有出处,日本不是。日本书家重技法,更重个性。”
二、中日书法中对“得笔”和“重形”取向的差异。
    中国书法是关于汉字书写的一门学问,汉字字体演变和书法艺术密不可分。这也决定了中国书法是重视笔法的,精深的笔法是古今书家毕生追求的目标,中国书法历来重视“写”的意趣,评价书作的重要标准是“得笔”与否。日本的书法艺术则不同,它们更重视的是表现汉字的形象,更多的是把汉字作为一种图案,通过黑白构成和笔墨的运用等艺术手法,表达一种抽象的神秘的美。特别是日本现代书法以“解放因袭和书道艺术观”为目标,确立了走向纯粹造型化的道路,迎来现代日本书法在世界上的特殊地位。
三、三国在作品章法结构上的差异。
    中国书家主要是在文字结构上下功夫,注意文字本身结构组成的变化,行草书一类的作品,则侧重随字转变,各尽姿态;追求通篇文字的节奏和韵律,因而带有一定的“音乐性”。韩国在这一结构上则继承了中国的这一特点。然而日本的那种着眼于空间结构秩序的构图方法,相对来说,则更多地具有“绘画性”。或许,这也与日本人不识汉字的音韵,难以掌握文字的节拍,有着一定的关系。
    日本书家非常讲究作品形式的完美,书体中存在着利用文字结构、追求造型的注重形式的倾向。在少字数的书作中,将空间造型放在尤其重要的位置。其代表书家手岛右卿更主张纯粹以“美”为构想目标,使书家作品成为“美的东西”。这种有意识地对“美的形式”的追求,既是书法艺术自身发展的规律,又与日本的文化心理直接有关。前卫派更是极端的形式主义,他们甚至抛弃文字,舍本逐末,去追求一种所谓的“纯粹的造型美”。
    西方人常说,不想看日本的其他艺术,而只想看书法。他们对汉字很可能一无所知,但面对易生联想的少字数派和“墨象书”,通过字形和墨形就可以很直观的解读其意。从这点看,日本书法通过对书写的特殊形式的追求,在世界范围内赢得了更多的知音,使书家和欣赏者能够超越语言限制而直接以心灵对话。
    1988年4月“中日书法交流展”在香港展出时,主办单位香港艺术中心举办了一次“中日书法讨论会”,一位香港书法爱好者发表见解说:“让人看得懂的是中国书法,让人看不懂得是日本书法。”这虽是一句笑谈,但却道出了中日书法的不同表象。中国书法“让人看得懂”是一个不容忽视的客观要求,作品首先不能脱离汉字,其次要合乎篆法、隶法、楷法、草法,这才能使人看的懂。
    但是近年来,这种重视形式完美和装饰效果的倾向,不再是日本现代书法的一大特征,在中国的一些书家的作品中,也不难看出,存在着一种强调“造型感觉”的趋势。人们对书法作品的效果,比以往任何时候都更加重视,创作的重心,相对来说,也从“字”上,转而集中于作品的整体效果和意境构成上。这种造型意识的增强,虽然有其偏颇的一面,但是从一定程度上,也反映出人们对书法艺术认识的变化。
    在书法的创作方法上,日本似乎比中国、韩国更趋于理性。书家在临习碑帖、学习前人的表现方法和技巧的同时,还尝试着对构成书法作品的各种要素进行分解,并逐一地加以分析、研究,在作品的总体处理上精心构思。一日本书法杂志上,关于创作方法的文章,标题就是“没有构思的作品不是真正的作品”。其作者认为,只有经过精心构思的作品才能充分地表达思想感情和人生理念,才能打动人心。(《墨·90》)可见,在日本,许多书家的作品多是在认真地筛选文字素材、斟酌文字结构造型的基础上,经过深思熟虑的构思而完成的。而少字数的书作,更是选字而书,以便使作品的思想内容和造型效果,能够在极少的几个文字中取得高度的统一。这种经过精心构思的作品,难免会流露出一些人为的痕迹,并且多少带有一定的装饰效果。与中国书法追求的“平淡天真”、“浑然天成”的艺术境界相比,迥然相异。
四、三国在笔墨技巧上的差异。
    在笔墨技巧上,过去日本、韩国一直是中国的步武者,就是在今天,大部分书家,也仍以始于中国的运笔技法为正宗。

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