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论王世贞的书法流变观
[ 录入者:烟雨天涯 | 时间:2010-12-17 13:57:17 | 作者:熊沛军 | 来源: | 浏览:4150次 ]

摘要:王世贞非常重视书法的演变问题,这个问题可以分成互相联系的两个部分:一是书法为何演变,二是书法怎样演变。王世贞认为时代的推移是书法演变的根源,也意识到了书法的盛衰是个循环的现象。王世贞的书法史观不但为历代书法的演变找到了一种阐释的方法,也为书法复古找到了必然可行的理由。
关键词:王世贞;书法;时代;循环

作为书法理论家的王世贞,是中晚明最出色的史学家之一。关于历史的观念范畴,他认为“天地间无非史而已……”[1](卷一百四十四)万事万物皆是史可以包容的。他又强调“真”,认为“国史,人恣而善蔽真”,“野史,人臆而善失真”,“家史,人谀而善溢真”。[2](卷二十)此外,他把历史的作用着眼于当下,又提出博古与通今并重的观念:“夫士能博古故善,其弗通于今也,古则何有?我以古而诮人,人以今而诮我,其失究同也。今夫夏敦商彝,牺尊兽缶,款识奥奇,文画深巧,天下之瑰器也。以烹以盛,则不若敝瓦缶之便。何者?适于用也。”[1](卷六十九)这些观点虽着眼于史,但稍作考察即可发现,王世贞之重视历史与其书法之主张复古是一体两面的,王世贞的论书法也并非主张执着于形貌而成为古人影子,其最终目的是着眼于当前的创作,学古是为了达到“不为古役,不堕蹊径”的地步。由于重视历史,所以王世贞书论的显著特色是回顾传统,透过一种历时的观念掌握书法,对历代书法进行探讨分析后作出品评及取舍,其目的是在不同时代之书法的相互关系中,找出足以为后人提供参照及作为学习对象的典范。而王世贞这些品评中呈现出来的意见也变成引导我们研究其书法流变观的线索。
书法在不同的时代有不同的风格、面貌,将流传下来的书迹进行整理和分析,寻本溯源,便可以看出其中演化的轨迹。从王世贞《弁州四部稿》及《弁州续稿》中的各条书论来看,其论述内容自先秦至明,基本上是以朝代的先后顺序展开的,而在每一个朝代之内,又几乎全以时代早晚为次,由此可以看出,王世贞是非常重视书法的演变问题的。这个问题可以分成互相联系的两个部分:一是书法为何演变,二是书法怎样演变。本文接下来即从这两个方面分析王世贞的书法流变观。
一、书为何变?
王世贞为书法演变找出的最基本的因素,就是时代的推移。书法随着时代改变而改变的观点在传统书论中一直占据一定地位,历代书论家对此问题均有所涉及。但值得辨析的是,在诸多的论述之中,书随世变这一命题被分为两个层面的子命题,一是书体随着时代而变化,一是书风随着时代而变化,尽管论书者们的具体论述常常包含这两层含义,但经过仔细剖析,会发现大部分论述是有所偏重的。
王世贞在讨论书法随时代而改变时,并没有花很多笔墨去讨论书体的演变,他关注的重点明显是在书风上。因此,王世贞仅仅在《艺苑卮言》附录二的开始部分,花了少量篇幅论述书体的发展历程;随即就转入了对书风演变的讨论。重振明代衰靡的书风是王世贞关注书法的最终目的,因此他没有必要对书体的发展趋势作更多的研究。虽然如此,王世贞探讨书体演变的少量文字对我们认识其书法思想仍有很大帮助。
就书体“代变”而言,问题的中心重在揭示书法发展的内部规律。随着时代的变迁,新的书体将随之出现与兴盛,这是一种基于经验归纳上的感性认识,但历史上诸多论者包括一些大家所重复阐释的观点都是某一书体为某一个人所造,如张怀璀云:“小篆者,秦始皇丞相李斯所作也。……隶书者,秦下挹人程邈所造也。……章草者,汉黄门令史游所作也。……行书者,后汉颖川刘德升所造也。……草书者,后汉征士张伯英之所造也……”[3](PP.159—165)韦续亦说:“字有五易,苍颉变古文,史籀制大篆,李斯制小篆,程邈制隶书,汉代作章草是也。”[3】(P.302)尽管各人阐释时偏重的角度略有差异,但这种观点已经深入人心,几乎已成为人们公认的真理。检视王世贞书论,可知他并不认同这一观点,他说:“章草,古隶之变也;行草,今隶之变也;旭素草,又行草之变
也。”[1】(卷一百五十三)指出每种书体的出现都是由之前的书体逐渐演变而来,并非“造”出来的,又说:“钟太傅解散古隶而为今隶,然张芝草书是
今隶之变,观其行笔可知,则太傅之前如曹师诸公

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中国古人常讲气运,分言之就是气数与命运。
气,指一种细微而流动的物质,是宇宙万物之共同始源;气运虽微,但积聚到一定的数量,则可以发生一大运动,而此种运动之力量,其大无比,无可
遏抑。运是局面的转动推移。气运既是带动宇宙演变的一种力量,故所以影响政治人事的兴衰,而书法自然也不能例外。
但这种推断,未免太玄。因为气运是不能见的,无从验证;气运何时厚?何时薄?何时盛?何时衰?是无法稽查的。王世贞对以气运作为影响人事兴衰的关键因素的说法表示怀疑,他在《湖广第二问》中说:“日:凡四百五十六年而一阳九,二百八十八年而一百六阳九,奇数也,为阳数穷,百六,阴数也,为阴数穷,皆所谓厄候也……汉明章而得百六之数十五,唐文皇而得百六之数二,此于时不大小称治哉?而又胡以熬戾若此也?夫气运不足言也。”[I】(卷一百十六)正因为觉得“气运不足言”,王世贞讨论书法盛衰的影响因素时,往往直接以时代论之:
汉(隶)法方而瘦、劲而整、寡情而多骨;唐(隶)法广而肥、媚而缓、少骨而多态,此其所以异也,汉如建安、唐三谢,时代所压,故自不得超也。[1](卷一百三十四)

裴少时负文笔,号霹雳手,而雅不以八法名,此碑辞至沓拖,不可读,而书颇秀劲,多媚态,得非时代为之耶?[1](卷一百三十五)评定历代书法风气的盛衰作品的高下,以气运作为决定因素,是很难令人相信的。王世贞以时代替换气运,较明清两代的气运论者是一个明显的进步,但也必须看到,以“时代”作为影响书
法盛衰的因素也并不始于王世贞,宋代米芾就曾说:“张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者;怀素少加平淡,稍到天成;而时代压之,不能高古;
高闲而下,但可悬之酒肆。”王世贞以“时代”讨论书法之演变应该或多或少接受了米芾的影响,也很难看出王世贞比米芾有何更深刻之处。书风与时代政治风气习尚有关,是不争的事实;但“时代”的内涵很复杂,举凡政治、社会、经济、阶级等都可以包括在里面,笼统以时代称之,让人难以理解。所以,时代政治风习怎样影响书法?影响的程度如何?这都需要详细的说明。
但王世贞没有由此着手,仅止于表面的观察或以“想当然”的方式来处理。又例如他曾屡次论及帝王与书法的关系:
明皇酷嬖太真,无所不似,(盛中唐)隶分体不免作丰容艳肌时状,老杜云:“书贵瘦硬方通神”,盖有感也。【1](卷一百三十五)唐文皇以天下之力募法书,以取天下之才习书学而不脱人主面目,玄、徽亦然。[1](卷一百五十三)

所谓“上有所好,下必甚焉”;在封建帝王时代,人君的喜好,确实有影响臣下的力量;因擅长某种风格的书体而获仕的情况在古代比比皆是。
唐开、宝时,玄宗规模尚古,偏重隶书,且延揽名贤,善书者如韩择木、蔡有邻、顾诫奢以及吕向诸人,或聘为侍书,或充任学士,顾问于左右,竞为其用,确实影响了当时的书法风气。但这唯一的决定因素,并不能解释所有的书风演变现象。至于将盛、中唐的肥艳书风归因于唐玄宗宠爱杨贵妃,更是让人感到牵强。而且王世贞有时会说得极具神秘色彩,如在以上引文中认为国君的书法有一种天生的“人主面目”。这些都已经不是因果关系的探究,而仅仅是附会前人陈说而已。
书法的演化,其中因素有很多;有外缘的,也有内在的。虽然王世贞认识到书体演变的动力不是来自某一个人,但他并未对此作更深入的探究。
在书风演变方面,其主要特色在于不再使用颇具神秘色彩的“气运”一词。这显示他对此问题的思考较同时代人稍深一步。从总体上看,在追寻
影响书法演变的外在因素方面,王世贞的成就并不是很大,幸而他在讨论其内在演变规律时,却表现出深刻的观察和体会,这是本文接下来要提到的。

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王世贞对明代书法的评价,是以祝允明所达到的境界为根据的,祝允明书法仅在王献之下,而王献之书法代表了世所公认的最高艺术水准。则明人书法自然胜过唐人。元人书法胜过宋人,明人书法在唐之上,元不及唐,明人书法自然也在元人书法之上,这又像是一系列进展的过程。
很明显,如果仅仅执着于一两条文字来立论,就不可能有正确的结论。综合以上所举例子可以得出这样一个印象:书法由有文字开始,发展到魏晋就达到一个顶峰;随后慢慢衰退,到宋代衰落到极点;元代开始复苏,直到明代,才再臻盛世。由于材料的缺乏,我们无法知晓在王世贞的心目中,六朝与唐的书法孰高孰低。但这并不妨碍我们得出这样的结论:书法的盛衰是一个循环的现象,以直线的观点看待书法发展的“进化论”或“退化论”,都是不符合王世贞思想的实际的。
王世贞《艺苑卮言四》有一段展示其历史循环观的评论:

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物不可以终,尽剥穷上反下,故受之以复。物无剥尽之理,故剥极则复来。”[19]“剥”、“复”的观念可以说是中国人对宇宙万物生灭衰长的意识,而
其背后的根基正是阴阳消长的概念。阴气盛到极点,阳气就开始生成,反之亦然。从十二消息卦的角度来看,“剥”卦属十月,阴极盛则阳生,所以
“极冬至则一阳复生”,[6](卷二)代表冬至的卦象是“复”。由此类推,由于阴阳的消长,冬去则春来,四季运转不息,永无终止。
显然,“阴阳剥复”这一类传统思维方式,正是王世贞宇宙观的反映。他的书法史观也是符合这一思维方式的,我们可以从其书论中找出这样
的例子,如:坡老言诗至杜工部,书至颜鲁公,画至吴道子,天下之能事毕矣。能事毕而衰生焉。[1](卷一百三十六)

可见,盛极必衰、对立事物之间相互转化,正是王世贞用以解释包括文学、书法在内的世间万物演变的基本原则。
表面看来,不少人会误以为王世贞所描述的书法史过程就是一个“盛一衰一盛一衰”的循环圆周,但只须经过细密一点的分析,就会发现他所描述的盛衰循环并非绕一个圆圈后又回到同一点。前一个盛世与后一个盛世有不同的历史地位,后继的衰世与前面的衰世亦负有不同的历史任务。比如魏晋书法是以钟张的古雅纯朴、二王的俊逸华美而成为后世典范;而唐代书法则以严谨的法度开拓新的领域;至于明代则以兼综晋、唐而成为盛世。衰世的宋代固然是“纵荡无法”,却
也为元明书法的复兴提供了难得的经验教训。
王世贞在以“剥复”的变化观念解释书法史上盛衰期的转变时,还有更细意的处理,那就是他特别究心于变化前的酝酿时期。这与他的诗文论是一脉相承的,王世贞在分析七言律诗发展源流的一些现象时说:“六朝之末,衰飒甚矣。然其偶俪颇切,音响稍谐,一变而雄,遂为唐始,再加整栗,便成沈、宋。人知沈、宋律家正宗,不知其权舆于三谢,橐钥于陈隋也。诗至大历,高、岑、王、李之徒,号为已盛,然才情所发,偶与境会,了不自知其堕者。如‘到来函谷愁中月,归去硒溪梦里山’、‘鸿雁不堪愁里听,云山况是客中过’、‘草色全经细雨湿,花枝欲动春风寒’,非不佳致,隐隐逗漏钱、刘出来。”[1](卷一百四十七)王世贞认为,历代诗歌同一源流,而又各具特色。他们之间的关系是:前者“变”成后者,而变动的前后又隐藏了变动的因素。所谓“权舆”、“橐钥”、“堕”、“逗
漏”等都是指变化的酝酿。他在描述书风变化时也遵循了相同的原则:
后人学右军终不能似,大令已自逗漏李北海、苏眉山、赵吴兴笔。[1](卷一百五十三)若赵承旨则……行书极得二王笔意,然中间逗漏处不少。[1](卷一百五十三)与历代诗歌同一源流相似,魏晋书法、唐代书法、宋代书法、元代书法等属同一个大系统,但又各有其自身的特色。“大令已自逗漏李北海、苏眉山、赵吴兴笔”即是说在书法的变化发展过程中,王献之书风渐渐发展、衍变成李邕、苏东坡、赵孟颓等人的书法风格,正犹如钱起、刘长卿诗歌是高适、岑参、王维、李颀诗歌不断变化发展而来的一样。赵孟颓“行书极得二王笔意,然中间逗漏处不少”,同样是说明赵氏书法风格正是由王羲之书法渐变而来。一种书法风格向另一种风格的转变,其间必会经历许多细微因素的逐步转化。
书法风格转变前后的各风格之间也不是完全迥异的,而且承变之后的新书风也还要经历“逗漏”的衍变。王世贞取书法流变中的“逗漏”一词,其实正是扣住了书法持续变化、动态发展的实质。因为风格变化实际上是贯穿在书法演变之前、演变之时、演变之后的各个环节之中的。
综合来看,王世贞的循环史观,使得原本盘根错节的书法现象,得以在这个井然有序的循环系统当中获得诠释。各时期的书法现象与特征也不再是一个孤立点,而是可以作前后推展的一个整体。在这个系统当中,所谓“盛者得衰而变之,功在创始;衰者自盛而沿之,弊繇趋下”的现象并不是偶然,而是具有如阴阳消长一样的普遍性,这可以说是一种书法史观的呈现。透过这种书法史观,王世贞不但可以为历代书法的演变找到一种阐释的方法,也为书法复古找到了必然可行的理由。

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