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古代执笔理论
[ 录入者:论书 | 时间:2010-01-07 16:51:27 | 作者:欧阳中石 | 来源: | 浏览:4055次 ]
    用笔的第一步是掌握控制毛笔,如何掌握控制毛笔,直接影响到如何使用笔锋,因而书法理论家很早就开始注意探讨这个问题。
    传晋代卫夫人《笔阵图》是较早的一部指导初学者的著作,其中说:“凡学书字,先学执笔。”并具体指出:“若真书,去笔头二寸一分;若行草书,去笔头三寸一分,执之。”没有说明如何用手的各个部位来控制毛笔,而着重谈书写不同的字体时应握住笔杆的什么位置。这也是执笔的一个重要方面,但往往为学书者所忽视。
    唐代是对执笔法研究有重要成果的时代。传虞世南所著《笔髓论·释真》说:  “笔长不过六寸,捉管不过三寸,真一、行二、草三。指实掌虚。”承续《笔阵图》的意见,强调书写不同字体应当担在笔杆的不同位置,但更重要的则是提出了控制毛笔的一条极其重要的原则“指实掌虚”,分别强调了指、掌在执笔时的状态,在执笔法研究的历史上意义重大。传李世民《笔法诀》说;“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全。次实指,指实则节力均平。次虚攀,掌虚则运用便易。”不仅对虞世南“指实掌虚”的提法进一步说明了理由,而且增加了一条“腕竖”,影响也十分深远。孙过庭《书谱》中原应有关于笔的“执、使、转、用之由”的内容,但今本已经不存,十分可惜,不过可以肯定他是作过相当深入的研究的。张怀瓘对这个问题也进行了探讨:“执笔亦有法。若执笔浅而坚,掣打劲利,掣三寸而一寸着纸,势有馀矣;若执笔深而束,牵三寸而一寸着纸,势已尽矣。其故何也,笔在指端则掌虚,运动适意,腾跃顿挫,生气在焉;笔居半则掌实,如枢不转,掣岂自由?运转旋回,乃成棱角,笔既死矣,宁望字之生动!”所谓“浅、坚,深、束”,指的是手指执笔所用的部位和用力方式,辨析精微,对执笔法的研究又深入了一步。
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    在高桌椅出现以前,特别是纸的使用普及以前,作书者席地而坐,左手执简,右手执笔,与在高桌椅上书写相比,至少有以下三个方面是会有差异的:一,相对于简而言,笔基本是垂直的,而相对于人而言,笔则是斜的,这一点,沙老论之最详;二,手指执笔时一般是手掌顾腕的方向前伸,食指向回钩笔、拇指向外压笔,而中指、无名指和小指则由下往上托笔,其形态有些类似于今天拿钢笔,这就是所谓“单钩法”;三,手指既然前伸,则拇指与手掌的距离相对也就近,因而手掌一般不会太虚。在当时的条件下,这种方法是最为合适便利的,但如果在出现高桌椅后再使用,则笔必然与纸面形成一个十分明显的夹角,笔锋容易仆倒、侧躺于纸面上,使转难以如意。宋代苏东坡以单钩法执笔,并且自认为是得古法,从历史上看有道理,但并不等于符合其现实的条件。
    唐代是两种书写条件交替的时代,原来沿用已久、不必专门讨论的方法(单钩法)遇到了条件的挑战,新的方法的出现、成熟必然与它构成矛盾,韩方明指责世俗用“单指苞管”法,而倡导双指苞管、五指共执,应当是这种矛盾的理论反应。唐代在此问题上进行研究并取得积极成果,可以说是历史的要求。
    自此以后的很长一段时间内,关于笔法的讨论主要集中在两个方面;一是执笔的高低;二是执笔的虚实。而很少再对具体的指法进行讨论。例如,苏轼说:“把笔无定法,要使虚而宽。”黄庭坚说:“用笔之法,欲双钩回腕,学虚指实。”米芾说:“学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。”黄伯思说:“流俗言:‘作书皆欲悬腕,而聚指管端,真草必用此法乃善。’予谓不然。通少书法有其一、行二、草三,以言执笔去笔远近耳。今笔长不过五寸,虽作草书必在其三,而真行弥近。今不问真草字,必欲豪指管端,乃妄论也。今观晋、宋及唐人画图执笔者,未曾若此,可破俗之鄙说。”郑抣说:“夫善执笔则八体具,不善执笔则八体废。寸以内法在掌指;寸以外,法兼肘腕。”解缙说;“执之法,虚圆正紧,又曰浅而坚,调拨镫,令其和畅,勿使拘挛。真书去毫端二寸,行三寸,草四寸。”传徐渭说:“凡执管须识浅、深、长、短。真书之管,其长不过四寸有奇,须以三寸居于指掌之上,只留一寸一二分著纸。”又说:“枕腕,即以左手枕右手腕而书之;提腕,肘着腕、虚提手腕而书之;悬腕,悬着空中而书之。”
    执笔的高低,是自《笔阵图》以来就十分关心的老话题,对于书写者来说,也确实是应该关心的,因为它至少在两种情况下是需要考虑的:一是针对不同字体,一是针对字的大小。当然,如果是无往而不利的绝对的高手,则可能没有讨论的必要,但毕竟大多数书写者都不是这样的高手。而执笔的指实拿虚问题,则是关系到运笔的灵活与否的问题,是执笔法的关键,成为讨论的核心是自然的。
    然而传唐太宗《笔法诀》中所提出的“腕竖”(当即手掌竖起)到元代以后又引起了重视,陈绎曾提出了“笔管直”。到明清之际,宋曾在其《书法约言》的第二篇《总论》中完全承袭了唐太宗的观念;“腕竖则锋正,正则四面锋全。”以此来强调笔锋的正与否,后来发展成为“腕平掌竖”,并且被看做执笔法的第一义,如廉有为说:  “学者欲执笔,先求腕平,次求掌坚。”又详细述说了自己这个认识的来源;“朱九江先生《执笔法》曰:‘虚事实指,平腕竖锋,。吾从之学,苦于腕平则锋不能正,笔正则腕不能平。……先生曰:‘腕乎,当使杯水置上而不倾;竖锋,当使大指横撑而出。’”他进行了颇为艰苦的努力才掌提了这个“要领”。仔细思考一下就不难发现,康有为所遇到的“腕平”“掌竖”的矛盾实际上是必然的,因而后来的一些著作在因袭这种提法的时候总是要强调一句“不是绝对的平和竖”来缓解这个矛盾,而不像朱九江那样甚至要求“使杯水置上而不倾”。一般人的手掌是很难在腕平伸的情况下完全竖立起来的,一旦接近于竖立状态,掌背和腕背的肌肉、筋骨都会变得相当紧张,造成不必要的张力,阻碍手腕和手指的自由活动;更重要的是,当拿竖立起来的时候,拇指的位置必然大大低于食指,完成袄、押动作是很困难的:此外,中指、无名指和小指要完成各自动作,则必须往回收缩许多。然则整个手腕、手学与各个手指都处于十分不自然的状态下,彼此的合作不仅谈不上协调,甚至反而是纽绞着的。进一步看,如果坚持腕平掌竖,那么掌、腕必然始终是僵硬的,能够运动的只有手指和肩臂,而本来最为灵活、作用也最为突出的手腕反而起不了作用,这岂非舍本逐末?!
    这种舍本逐末的关于执笔的理论,到明清特别是清代以后越发变本加厉,发展出种种无谓的讲究,其中尤其引入注目的是对“锋正”的强调,而且著名的又是何绍基的“回腕法”,自诩有古人蝝臀挽弓之势,结果常常一写一身大汗,看他的作品,确实是笔笔中锋,但也时时可以看到因违逆生理特点而导致的奇怪的笔法和点圆形体。这种执笔理论的发展,当然不会是没有原因的,主要的恐怕有两点:一是为了适应大幅式的需要,“修正”可以使笔画相对饱满,而不致于因偏侧过多导致轻浮浅薄;二是可以矫正日常书写时的习惯动作,有利于更快地进入“书法式”的书写状态,避免过多地受到通俗写法的影响。但是过分地强调某种方法以致于不惜违背手的生理特征,终究不是一种真正可行的道路。包世臣《艺舟双揖》记述了发生在刘墉身上的一件趣事,很能说明这个问题。他初遇刘墉弟子伊秉绶,向伊求教刘的执笔法,伊告以“指不死则画不活”的所谓“龙睛法”:置管于大指、食指、中指之尖,略以爪佐管外,使大指与食指作圆圈。包氏对此表示怀疑,而伊秉绶坚持这个说法。后来包氏又遇到一个从15岁到27岁服侍刘墉写字的姓周的人,终于得知真相:“诸城作书,无论大小,其径笔如舞龙,左右盘辟,管随指转,转之甚者,管或坠地。……对客作书,则用龙睛法,自矜为运腕,其实非也。”如此转动笔管,必然不可能保持“腕平掌竖”,锋也难以始终保持“正”,然而他伯倔要对客作态,恰恰证明了过分强调某种理论的虚伪性和不合理性。所谓“龙睛法”,与“凤眼法”对应,说白了,前者是拇指和食指都曲起向外,围成一个圆圈;而后者则是两指都尽力前伸,使两指之间只有一条细细的缝隙。本来这种区别不过是各人使用手指的习惯问题,并没有多么巨大的差异,但是一旦套上“龙睛”“凤眼”的名目,便成了金科玉律,这显然是削足适履的做法。苏轼说:“方其运也,左右前后,却不免欹侧;及其定也,上下如引绳,此之谓‘笔正’,柳诚恳之言良是。”这是符合书写实际的很通达的看法。
    但是,古代还有一些关于执笔的说法,仍是有其实际应用意义的。例如解缙《春雨杂述》在叙述了五指执笔法后又进一步提出:“又有扳冒法,食指拄上,甚正而奇健;撮管法,撮聚管端;提笔法,提掣其笔,署书宜。”第一种是五指执笔法的变化,把食指竖起.也属于各人使用手指的习惯问题,无关大局;第二种五指并拢,在笔管的顶端包住,也称包管法,实际上在古代曾经使用过,特别是用于题壁时最为方便;而第三种则到现在仍然经常看到,尤其是书写大字榜书时。像这样的说法,就几乎没有刻意夸张、强调的地方,完全是书写实践经验的总结,符合实践的特点,因而是有借鉴价值的,我们在阅读、学习古代执笔理论的时候,就可以用作参考,在具体实践中,则可以根据需要、根据环境来决定是否使用。
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