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古代书论的辩证与综合——刘熙载的书论
[ 录入者:章草 | 时间:2010-01-06 16:07:18 | 作者:王世征主编 | 来源: | 浏览:2972次 ]
    刘熙载(1813—1881),清朝晚期文学家、文艺理论家。字伯简,号融斋,晚号寤崖子。江苏兴化人。道光进士,官至詹事府左春坊左中允并督学广东。后主讲上海龙门书院。能诗词,撰有《四音定切》、《说文双声》、《昨非集》、《游艺约言》和《艺概》等。他的书法理论主要集中在他的名著《艺概》中的《书概》,以及《游艺约言》中。
    刘熙载生活的时代正是碑派书法理论及实践已初具规模之时,但他并没有被这股潮流裹挟进去,而是在祟碑派的声浪中冷静思考着古往今来书法上的各种争端,究其利弊,辨其得失。
    他是一个对书法历史、理论有着全面了解的学者,对书法艺术的各个方面都用中国古代朴素的辩证精神加以阐发、总结,并且有很多精辟、深邃的见解,代表着古代书法理论思维的深度与高度。敏泽先生说:“它(指《艺概》)虽然比较零星,但大多言简意赅,切中肯紫,与一般就事论事者截然不同。而且所有的论述中,几乎无例外地都贯穿着朴素的辩证法精神,极少偏执一端之见。”(《中国美学思想史》)出于他是一个善于总结的人物,而不是开创新理论的先锋,所以,他在书法理论上尽管没有开辟新的境界,领导新潮流,但并不因此而削弱它的书论的价值。因为,通过他的理论总结,一方面我们可以从古代各式各样的书法批评标准中找到融会点,另—方面,也为我们建立符合我们新时代的书法理论建设提供良好的基础。
一、书者,如也
    书法是什么,这是一个很多人想说清楚,但又难以下定义的问题。刘熙载说:
    书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。(《艺概·书概》)
    在古代,最早提出“书者,如也”之说的是东汉文字学家许慎,他的这个说法本来是针对古文字而言的,所谓的“如也”,按照段玉裁的解释是“如其事物之状”,也就是说,每写一个字都要“画成其物”,像那个事物的形象。刘熙载的这个总结不是从文字与文字所指称的事物之间的关系出发,而是从书法艺术内涵的角度出发,他认为书法艺术内涵也就是书写者内在学养、精神的外化。从创造主体的立场来思考书法艺术本质,这开始于北宋时期,苏轼、朱长文、黄庭坚等倡导人格、学养比单纯的形式、技巧锤炼更能深化书法艺术精神,并且赋予书法以高深的境界。苏拭说:“人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也;言有辩油,而君子小人之气,不可欺也;书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”(《东坡题跋》)这是说书法能够反映创造主体的精神气质,而不单纯是形式的问题。朱长文在《续书断》中论述颜真卿书法时说:“其发于笔翰,则刚毅雄待,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。扬于云以书为心画,于鲁公信矣。”这是说颜真卿的书法就是其人格精神的直接外化,颜体的端庄严重正是颜真卿刚正不阿的高尚人格所决定的。黄庭坚论书尤其重视人格、学养,将这些条件视为书法艺术的灵魂。黄庭坚说:“少年以此缯来乞书,渠但闻人言老夫解书,故来也尔。然未必能别工楛也。学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若灵府无程,政使笔墨不减元常逸少,只是俗入耳。余尝为少年言,士大夫处世可以百为,唯不可惜,伤便不可医也。或间不俗之状,老夫曰:难言也。视其平居无以异于俗人,临大节而不可夺,此不俗人也。平居终日,如含瓦石,临事一筹不画,此俗人也。虽使郭林宗、山巨源复生,不易吾言也。”(《书缯卷后》)又说:“王著《临兰亭序》、《乐毅论》、《补永禅师周散骑干字》皆妙绝同时,极善用笔,若使胸中有数干卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台、林和靖矣。”(《山谷题跋·跋周子发帖》)在这两段话中,不难看出,黄庭坚已经拈出了刘熙载所说的“如其学”、“如其志”等问题。刘熙载正是以前人的书法思想为基础,总结出“书如其人”的命题。
二、论意、象,意、法之关系
    在古代书法理论中,象、意、法是三个基本范畴。前二者是书法艺术美的根基,后者是书法艺术的形式法则。三者之间互相联系,又万相制约。在刘熙载之前,虽然有很多理论家接触到其中的某一个方面,但还没有人清楚地将它们之间的关系系统地思考过。
    《书概》开篇第一条论述的就是“象”与“意”的关系,他说:
    圣人作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。(《艺概·书概》)
    “象”与“意”是中国古代书法的两个重要命题,历史上东汉时期的尚象与魏晋以后的尚怠构成丁书法艺术的两大主导趋向。唐朝书法理论家孙过庭在《书谱》中综合了这两个方面的内涵,一方面认为书法中应该具备“同自然之妙有”般的生动形象,另一方面又认为书法应该“达其情性,形其哀乐”。张怀瓘也接触到这个问题,并且提出了“意象”概念,但是没有具体讨论这二者之间的关系。刘熙载则从《周易》中引申出书法之“象”与“意”的关系,两者在书法中都是不可或缺的要素。“象”是为表意而存在的,而“意”,主体的思想、情感,才是书法艺术的根本。这个观点确立了书法艺术是重表现而不是重再现的重要特征。
    “法”作为书法艺术的生成基础,与“象”处于同等重要的地位,前人经常将“法”与“象”联系到一起,如崔理、张怀猎等。之所以如此,其理论基础来源于《周易》。《系辞上》:“法象莫大于天地,变通莫大于四时。”“象”在刘熙载这里是“器”、是“用”,是具体的点画形态及由点画构成的审美之象,而“法”不但是约定具体点画形态的规则,而且包含“取象”原则。因此,魏晋以后的书法批评中,“象”与“意”的关系转换成为“意”与“法”之间的关系。对于书法中的“意”与“法”,刘熙载说:
    书虽重法,然意乃法之所受命也。(《艺概·书概》)
    强调书必有法,但将主体的思想、情感、志向作为“法”的主宰。书法艺术依赖“法”,但最终是要传达“意”。刘熙载重视书法的艺术精神,无疑是抓住了书法作为艺术的关键。
    可以看出,刘熙载所认为的理想书法是意象统一,意法相生。其中“意”是根本。
三、风格美的对立与统一
    对于书法艺术中各种不同的风格境界,刘熙载都给予了关注且以理论家的客观态度加以辩证的分析,创获颇多。
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四、重“天然”与“无为之境”。
    在书法审美的意境上:,刘熙载重艺术的自然天成的“本色”美他说:
    学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。《庄子·山木》篇日:“既雕既琢,复归于朴。”善夫。(《书概·书概》)
    “复归于朴”’是最高的境界,是“无为之境”,即对规律、技巧精熟之极后的—“任自然。他说:“无为之境,书家最不易到,如到便是达天。”(《游艺约言》,下同)又说:
    无为者,性也,天也。有为者,学也,人也。学以复性,人以复天,是有为乃薪至于无为也。画家速品出能品上,意之所通者广矣。(《游艺约言》)
    字不出雕、朴两种,循其本,则人雕者字雕,人朴者字朴。(同上)
    书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然,此立天定人,尚未及乎由人复天也。(《书概》)
    这都是强调通过“学”的阶梯达到天然的境界。
    刘熙载的书法理论包容性非常强,对于古代书法理论中的各种问题都有所发明。对于形、神关系问题,他说:“学书通于学仙,炼神最上,炼气次之,连形又次之。”(《书概》)对于美与丑之间的关系,他说:“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一‘丑’字中丘壑末易尽言。”《书概》这些言论都是非常精辟的。
    刘熙载书法批评标准尽管是前人基础上的辩证,但却具有很高的理论深度,正如他在《艺慨·文概》中所说的那样:“明理之文,大要有二:曰阐前人之所已发,扩前人之所未发。”也许,这段话可以作为他的书法批评理论的写照。
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