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书法“意象”观的推崇与中国书学理论体系的恢宏构建——张怀瓘的书学思想
[ 录入者:章草 | 时间:2010-01-06 14:34:12 | 作者:王世征主编 | 来源: | 浏览:2960次 ]

    书论至盛唐,最重大的是张怀瓘的著述。张怀瓘是唐代开元时期人,官至翰林院供奉,他是我国古代书法史上一位少有的、专以书学论著名世的理论大师。其重要著述如《书断》、《文字论》、《书议》、《六体书论》、《玉堂禁经》等,对书法史、书学原理、书法创作、书法批评乃至书体、技法,均有专门的研究。其书学体系的宏大精深以及理论思辨的恢宏气势,体现了博大清新的大唐气象,而与中国书法史上鼎盛时期的盛唐书法创作交相辉映。


    张氏书学思想的核心是对书法“意象”理论的阐发,这是他对中国书法艺术持质的深刻揭示,也是他对中国书学乃至中国古典美学的重要贡献。
    张氏在论及书法艺术形态本质时,一针见血地指出:“臣闻形见(现)曰象,书者法象也。”(《六体书论》)这里的“法象”即效法自然万象;“书者法象也”即书法是效法自然万象的艺术。这就从理论上极精要地道破了书法与自然的本质关系。然而书法不是绘画,其形式的追求不在于表现自然万象的具体形态。那么书法如何效法自然万象呢?他接着说:“心不能妙探于物,墨不能曲尽于心,虑以图之,势以生之,气以和之,神以肃之,合而裁成,随变所适。”所谓“势以生之,气以和之,神以肃之”,是说以其(自然万象)动态使之(文字形态)生动,以其生气使之和婉,以其神采使之肃穆,从而使文字的书写具有自然万象那样的生气、动态以及阳刚与阴柔之美。张氏还说书法创作要“探于物象,取其元精”(《六体书论》),这“元精”即天地的精气,而势、气、神,是天地间一切有生命事物的共同特征,亦即这精气的体现。文字的书写具备了这势、气、神,便成为有个命意味的形式,而在实际的书法创作中,势、气、神则蕴含在“意象”的营造之中。
    在《书断·序》中,张氏描述了书法艺术形成与成熟的两个不同阶段:“尔其初之微也,盖因象以瞳陇,吵不知其变化,范围无体,应会无方,考冲漠以立形,齐万殊而一贯……。尔其终之彰也,流芳液于笔端,忽飞腾而光赫。或体殊而势接,苦双树之交叶;或区分而气运,似两并之通泉。麻荫相扶,津泽潜应。离而不绝,曳独茧之丝;卓尔孤标,谏危峰之石。龙腾风怠,若喜若惊。电挺馅俊,离披烂熳,怠如电布,曳若星流。朱焰绿烟,乍合乍散。飘风骤雨,雷怒霆激,呼吁可骇也。”其中“尔其初之微也”一层,说的是书法艺术的初级阶段,即古文字书法时期,其效法自然主要是汲取自然万象的具象形态。“盖因象以瞳咙,秒木知其变化”,即借助外物的表象实施于文字书写,其形态原脱而神秘。“考冲漠以立形,齐万殊而‘贯”,即观察宇宙万物的具象以确定书写形态,纳万象的摹画于文字书号的统一条贯之中。而“尔其终之彰也”一层,则是指书法艺术的成熟阶段,即今文字书法时期。这一时期的书法不再是“因象以瞳陇”、“考冲漠以立形”,而是按各体规范“流芳液于笔端”,营造出了或静或动、干变万化而足以“张皇当世、轨范后人”的意象。这便是自汉魏至唐代,书法摆脱了基于古文字象形意味的附庸美而走上了基于今文字抽象形体的本体美阶段,这个阶段的“法象”,用张氏的话说,就是“探彼意象,入此规模”(《文字论》),即在备体合乎规范的书写中营构出各种生动、美好的意象,以实现“妙探于物,曲尽于心”的最终追求。可知,蕴含丰富的意象之美是书法成熟阶段的艺术持质。
    中国书法所以具有“意象”持质,还是决定于书法艺术的母体——汉字。欲阐明书法“意象”的本源,需对汉字的性质、汉字的书写再到书法艺术,有整体的把握与系统的思考。张氏在这一问题上有着科学而卓越的见识。关于汉字的创生及其性质,张氏在《书断·上》中说:“颉首四日,通于神明,仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字。”即是说,最早的汉字是由先民“仰观”、“俯察”、“博采众美”而来,因而具有与生俱来的美的素质,而这一点,正是中国书法赖以形成一门艺术的根基。此外,他在《文字论》中科学地界定了“文”、“字”与“书”的概念。他说:“题于竹帛,则目之曰书。”即“书”是指文字的实用书写。之后说:“其后之能者,加之以玄妙,故有翰墨之道生焉。”即是说,文字的书写具有了“玄妙”的性质,就有了书法艺术。张氏这一提法,看似平常,然而比起现代众多美学家为书法下的五花八门、莫衷一是的定义来,实在是切实、明白多了。这一提法既道出了书法艺术与实用书写的联系,更廓清了两者质的区别,这在中国书法理论史上还是第一次,它表现了张氏的高度艺术自觉。接下来的问题是这“玄妙”究竟是什么?张氏对此作了深刻而科学的揭示,这就是书家在“博采众美”的汉字基础上,于“囊括万殊”中汲取主客体的势、气、神,进而营构出的各种膜肪而美好的“意象”之美。正是这玄妙的意象之美,使文字的书写升华成为反映生命的艺术——翰墨之道。
    在《文字论》中,张氏有一段精彩的论述,表达了他对书法意象完整的理性认识:“文则数言乃成其意,书则一字己见(现)其心,可谓得简易之道。欲知其妙,初观莫测,久观弥珍,虽书已缄藏,而心追目极,情犹眷眷者,是为妙矣。然而考其发意所由,从心者为上,从眼者为下。先其草创立体,后其因循著名。虽功用多而有声,终天性少而无象,同乎糟粕,其味可知。不由灵台,必乏神气。其形悴者,其心不长。状貌显而易明,风神隐而难辨,有若贤才君子立行立言,言则可知,行不可见,自非冥心玄照,闭目深视,则识不尽矣。可以心契,不可言宣。”
    这一段开头,比较了文学与书法的不同特质:文学是语言的芒术,它借助文字的意义,要靠几个字(词)组成一句,才能表达一个完整的意思,书法是视觉艺术,它通过文字书写所营造的意象酌神采意趣,直接体现创作主体的精神风采、情感心绪,而与宇义无关。因而只要有意象,虽只“一字”,而“已见其心”。张氏这里依据书法的意象特质,对“书为心画”这一重要理念做了深入而具体的诠释。张氏接着说,书法的玄妙就在于这意象中药含着令人味之不尽的“眷眷”之情。书法的文字形态是表面的,可以一览无余;而书法意象蕴涵的神采意韵潜藏在文字形态的深层,需要用“心”去体悟,因而缺乏意象的“从眼者”属于下品,而意象丰富的“从心者”才是上乘之作。张氏接着提出;书法创作的核心既是意象的构筑,杰出的书家就必须具有“迫虚捕微”的极高“天性”,书法意象的神采既是书家心灵、性情的外在体现,书法创作就必须发自“灵台”,即出于至性真情。这段文字最后说:书法的形质(即“状貌”)显明,易于看清,而潜藏在意象中的神采(即“风神”)是隐秘而难以辩明的。这就需要鉴赏者“冥心玄照”,借助良好的艺术直觉去感应,去体悟(即“心契”)。这是讲书法意象似有若无、似无实有,只可意会、不可言传的模糊性,而这模糊性正是书法艺术的“玄妙”之处,也是其具有巨大艺术魅力之所在。总之,这段文字从理论上阐明了意象在书法艺术中的主体地位与其功能、属性,以及意象创造与鉴赏的要求,是张氏书论的精髓。
    “意象”问题是艺术创作的核心问题。“意象”这一概念是由主体的“意”与客体的“象”合成而来,“意”与“象”关系的阐述最早见于《周易》。《周易·系辞上》说;“圣人立象以尽意。”东汉王充在《论衡》中首次把“意”与“象”合成“意象”。《论衡·乱龙篇》:“夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵意象。”但其涵义只是用来表示尊卑意识的象征。而首先把“意象”引入文学理论,用以表现审美创造过程中的艺术构思的,则是南梁的刘。刘在《文心雕龙·神思篇》中说:“独照之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端。”意渭有独到见识的文艺家,探索、构思意象来进行创作,这是驾驭文思的首要方法,谋篇布局的重要方面。在实际的创作过程中,客观物象反映到艺术创作者的头脑中来,与其情意契合,就会产生审美意象;而艺术作品中的意象,则是其心中所营构的意象的外在表现。它是作者主观情意与客观物象的统一体,也是主体的审美意识与客体的审美特征相融合的物化形态。纵观古代书论,从最早的崔瑗《草书势》中的大量意象描绘、蔡邕的“纵横有可象者”(元代郑杓在《衍极》中引述这句话作“纵横皆有意象”),到西晋众多书势类著述的无数意象比况,再到孙过庭的“同自然之妙有”,无不是把意象的营构当作书法创作的追求与书法鉴赏的标准。而张怀瓘的贡献则是在中国书法理论史上第一次把“意象”这一重要概念引进书法艺术,并从理论上进行了全面的阐发,进而又高屋建瓴地拈出“无声之音,无形之相”一语对书法的意象特质做了精辟的概括。
    张氏在后期书论著述《书议》中说:“玄妙之意出于物类之表,幽深之理伏于杏冥之间,岂常情之所能言?世智之所能测?非有独闻之听,独见之明,不可议于无声之音,无形之相(象)。”所谓。无声之音,无形之相”,即是说书法艺术是没有声音的音乐,没有形象的图像,这是对书法意象涵融着“意”与“象”两个方面的形象解析。先看“无声之音”。意象既然是创作主体情意与客观物象的融合,自然蕴含着主体精神、情感的意蕴之美。这种意蕴之美不是浮现在书法形态的表面,而是潜藏在其深层。即如张氏所说:“夫翰墨及文章至妙者,皆有深意以见(现)其志。”“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。”(《书议》)“其趣之幽深,情之比兴,可以默识,不可言宣。”(《六体书论》)这种意蕴之美熔铸于意象构思之中,溢在书作的字里行间,“戛兮铿兮,合于宫徵”(《六体书论》),具有一种味之不尽的节奏、韵律之美。正如宗白华先生所说:“(中国书法)通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急,表现作者对形象的情感,抒发自己的意境,就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音’来,发展这乐音间相互结合的规律。”(《中国书法里的美学思想》)再看“无形之相”。这是说,书法艺术虽非具象的图画,却在更深、更高的层次上反映着自然万象。张氏在论及草书意象美时说:“或烟收雾合,或电激星流。以风骨为体,以变化为用。有类云霞聚散,触遇成形;龙虎威神,飞动增势。岩谷相倾于峻险,山谷各务于高深。囊括万殊,裁成一相(象)。”所渭“囊括万殊,裁成一相”,意即包罗万象之美,以提炼成草书艺术形态。其实岂只草书?各体书法的形态无不是“囊括万殊”而来,只不过所取物象之美有动态与静态的不同而己。张氏“囊括万殊,裁成一相”的论断是“无形之相”的最好注脚,它精要地概括了书法意象创造的过程,也揭示了书法艺术效法自然的特性。亦如宗白华先生所说:“中国的书法,是节奏亿F的自然,表达着深一层的对生命形象的构思,成为反映生命的艺术。”(《中国书法艺术的性质》)
    书法的意象是介于自然万象与笔画线条之间的一种虚象,它其实是基于书家审美积淀与艺术灵感之上的艺术直觉的体现。它迷离恍伤,若有还无,可以感知却不能直观;它灵动无常,似无实有,看似无形却有朦胧的映象,这就是张氏一再提出的“玄妙”性质。他在论及意象的探索及其特征时说:“考无说而究情,察无形而得相,随变恍惚,穷探杏冥。金山玉林,殷于其内,何奇不有7何怪不储?无物之象藏之于密,静而求之或存,躁而索之或矢。”(《评书药石论》)意象的玄妙如此,因而其审美接受也要求鉴赏者有一定的审美积淀和审美联想能力。因为意象作为一种虚像,“自非冥心玄照,闭目深视,则识不尽矣”,所以张氏说它非“世智”、“常情”之所“能言”、“能测”,非有“独闻之听,独见之明”不可闻见。
    张氏的“无声之音,无形之相”,显然由《老于》的“大音希(稀)声,大象无形”(《老子·四十一章》)脱化而来。“大音希声,大象无形”是老于对“道”的描述,这与张氏的“意象”有着本质的相似。张氏说,“书之为征,期合乎道。”(《书断·序》)还说:“启其玄关,会其至理,即与大道不殊。”(《六体书论》)即是说,书法作为一种表征,必然合于“大道”,也就是说,书法其实是“大道”的表象,而其核心的意象则与“大道”有着同样的性质。“道”近于虚无,却包罗万有:“道之为物,惟恍惟惚。恍兮惚兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。”(《老子·二十一章》)“道”的本质是“无为而无不为”。(《老子·三十七章》)这些持性全都表现在书法意象之中,所谓“无物之象藏之于密,静而求之或存,躁而索之或失”(《评书药石论》),“是以无为而用,同自然之功,……皆不知其然也”。(《书议》)张氏继承传卫铄《笔阵图》的提法,称书法为“书道”,认为书道通于大道,书法的意象即大道的体现,它以“无声”、“无形”显现着万籁之大音,万殊之大象,因而书法创作的过程即是书家探索、体现“道”的过程。可知,张氏的“意象”说有着坚实的哲学依据。
    由于祟尚意象的创造,张氏对最富动态变化、意象构筑最能体现大干世界千姿百态、瞬息万变的草书艺术情有独钟,推祟备至。他说:“草书者,……探于万象,取其元精,至于形似,最为近也。字势生动,宛若天然,实得造化之姿,神变无极。”(《六体书论》)“然草与真有异,真则字终意亦终,草则行尽势未尽。或烟收雾合,或电激星流。……观之者,似入庙见神,如窥谷无底。俯猛兽之爪牙,逼利剑之锋芒,肃然巍然,方知草之微妙也。”(《书议》)
    张氏既看重书法创作中的意象营造,自然把它当作品评书家艺术造诣高下的尺度。他盛赞张芝的草书,是由于其能“创意物象,近于自然”。(《文字论》)“探于万象,取其元精,……实得造化之姿,神变无极”。(《六体书论》)而把书圣王羲之的草书列在末位,则是认为其草书“虽圆丰研美,乃乏神气,无戈戟銛锐可畏,无物象生动可奇”。(《书议》)
    意象的探索既然是书法创作的根本,因而张氏主张学书与创作不能拘泥于前人法度的学习,而要直接师法自然造化。他说:“书复于本,上则注于自然,次则归乎篆籀,又其次者师于钟王。”(《评书药石论》)还说:“善学书者乃学之于造化,异类而求之,固不取乎原本(按:指前人的典范之作),而各逞其自然。”(《书断》)他认为,最高明的学书途径与创作道路当是“越诸家法度、草隶之规模,独照灵襟,超越物表,学乎造化,创开规矩”。(《六体书论》)宇宙自然既然是一切书家汲取意象美的源泉,就应该到自然造化中去“追虚捕微,探奇掇妙”,“何必钟、王、张、索,而是规模?”“道本自然,谁其限约?亦犹大海,知者随性分而据之。”(《评书药石论》)他宣称自己的书法创作“不师古法,探文墨之妙有(按:“妙有”指意象,而非法度),索万物之元精,以筋骨立形,以神情润色……”(《文字论》)
    统观唐代书论,初唐孙过庭《书谱》与张怀瓘书论双峰并峙。孙氏高扬“表情”论,表情是书法内涵的根本;情感属于伦理,是为“人道”,故孙氏书学更多地体现了儒家的“人本”思想。张氏推祟“意象”观,“意象”乃书法形态的持质;意象通乎自然,是为“天道”,故张氏书学显然出自“尚自然”的道家学说。然孙氏重“表情”而祟尚“同自然之妙有”,张氏崇“意象”而认同“骋纵检之志”、“散郁结之怀”,可知两家各有侧重而又互为补充,相互渗透。正是这两家对书法内涵与形态的深湛研究,支撑起中国书学理论体系的主体构架,而说到底,无论书法艺术的形成还是这门艺术的理论体系的确立,均离不开渗入我们民族血液中的“天人合一”的基本文化精神。


    张怀瓘的“意象”观是张氏关于书法艺术形态特质的基本观念,也是其书学思想的核心。此外,张氏对与此有关的其他重要方面均有系统的阐发,这里作扼要的介绍。
(一)关于书法的功用与地位
    张氏论书法的功用大致有三个方面。一是书能发文。他说:“文章(按:指圣贤经典)之为用,必假乎书……故发挥文者,莫近乎书。”(《书断·序》“阐‘典’、‘坟’之大酞,成国家之盛业者,莫近手书。”(《文字论》)这些是讲书法的实用功能。二是书可传情。他说:“及夫身处一方,含倩万里,探发志气,脯藻情灵,披封睹迹,欣如会面,又可乐也。”(《书断·序》)“或寄以骋纵横之志,或托以散郁结之怀。”(《书议》)这是讲书法艺术的表情功能。三是书通大道。这是张氏着力揭示的书法艺术的又一功能。在张氏看来,书法艺术形态的本源是白然万象,而“道”是宇宙自然的整休,因而两者有着本质的联系,而书法的意象与茫昧无形又深藏万有的“道”有着相同的玄妙性质,“无声之音、无形之相”,即是“大音希声、大象无形”的象征,即所谓“可以默识,不可言宣,亦犹其密鬼神,不可见而以知,启其玄关,会其至理,即与人道个殊”。
(《六体书论》)总之,大道是书道的深层本体,馅道则是大道的表征。那些杰出的书家能够“迫虚捕微”、“通微应变”,以笔墨体现大道,自然是了不起的大事,所以张氏说:“其迫有贵而称圣,其迹有密而不传。理不可尽之于词,妙不可穷之于笔,非夫通玄达微,何可至于此乎?乃不朽之盛事。”张氏把书法从“技艺”的层面提升到“迟”的境界,并多次称其为“不朽之盛事”,(按:对于文艺,此前只有曹公说过:“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。”)把书法的地位提到无以复加的高度,这表现了盛唐时期人们对书法高卓的文化品格的认同。而书法体现宇商自然发展变化的功能,初唐孙过庭《书谱》已有涉及,其中说:“穷微测妙之夫,得推移之奥颐。”即探究玄机哲理的人,可以从中参悟宇宙自然转换变迁的奥秘。只是孙氏未把书法与“道”联系起来,因而对书法地位看得并不那么重大。
(二)关于书法审美理想
    张怀瓘在其书法批评著述一《书议》中,明确提出两条相关的评鉴原则,即“以风神名气者居士,妍美功用者居下”和“先其天性,后其习学”。这种旗帜鲜明地提出—以贯之的评定标准的做法是史无前例的。如果说南齐王僧虔“书之妙道,神采为上,形质次之”的论断,还是就书法艺术的本体,揭示出其最高审美境界之所在,那么张氏的上述提法,则在中国书法批评史上第一次从理论上提出了书法创作与鉴赏审美标准。这一标准的提出,表明了中国书法批评已然成熟到有了自己科学的学术准则,而标准的实际内容则体现了盛唐时代的社会审美取向。
    先看前一提法。所谓“风神”、“骨气”,是与“妍美”、“功用”两两相对的范畴。“风神”,张氏书论中或称“神采”、“神气”、“神情”,即风采神情,它是书家天赋的精神品格、情感心绪的笔墨体现;而“功用,即工夫,就是书家后天学到的笔墨功力。“骨气”,张氏书论巾或称“筋骨”、“骨力”,即骨力气势,它是书作笔墨形态的力度、动态所形成的美感;而“妍美”,则是书法形态缺乏骨力气势的表面、浮华之美。显然,张氏最高的审美追求是光彩照人的精神美与骨力劲健、“生动可奇”的形质美二者的完美融合。至于后一提法——“先其天性,后其习学”,实与前一提法相辅相成,只不过从“天分”的高度突出了“风神骨气”的高卓与难能。因为在张氏看来,不仅书作的风神来自书家的天赋,就是形质中的骨气亦与书家的天性有极大关系。如他在《书断》中称张芝的章草“劲骨天纵”,在《文字论》中批评一些持家“虽功用多而有声,终天性少而无象,同乎糟粕,其味可知”。总之,他认为书法艺术的最高境界,只有少数资质卓异、凛赋极高的人才能达到,所以他说:“故得之者,先票于天然,次资于功用”。(《书断上》)还说:“得者非假以天资,必不能得。”(《文字论》)
    张氏的“风神说”,显然承袭并发展了王僧虔的“神采”论。王氏只是说“神采为上”,而什么是神采,并未说明。张氏则阐发说:“夫草木番务生气,不自埋没,况禽兽乎?况人伦呼?猛兽蛰乌,神采各异,书道法此。”(《书议》)意思是说,书法的神采就是书家个性独具的“生气”,即书家与众不同的精神品格、个性才情的体现。他曾评王羲之等草书大家“精魄超然,神采射人”(《书议》),即是说,书作中呈现的光彩照人的神采,是出自书家高卓不群的精神待质。他还说:“状貌显而易明,风神隐而难辨,有若贤才君子立行(按:‘行’音xing,四声,指品德),言则可知,行不可见,自非冥心玄照,闭目深视,则识不尽矣。”指出了神采隐寓于书法形质的深层,就像君子的品德那样不可直观,只能透过其人的形貌、言行去心悟、意会。这就阐明了神采的玄妙性质。张氏还说:“深识书者,惟观神采,不见字形。”(《文字论》)深刻地指出,高层次的书法鉴赏,旨在与创作主体精神层面的交流,而那些神采卓异的书作,其笔墨之精妙自不待言,从而把书法的神采提到了无以复加的绝对高度。
    值得注意的是张氏还把“骨气”与“风神”并列,作为其审美理想的一个重要方面。张氏论书十分重视骨气、骨力,他承继了传卫铄《笔阵图》“多骨微肉”与南朝书论注重“骨势”的观念,以及孙过庭关于“骨力”与“妍美”的经典论述,在推祟“骨肉相称”中尤为强调筋骨气力。他说:“夫马筋多肉少为上,肉多筋少为下,书亦如之。……若筋骨不任其脂肉,在马为驾驶,在人为肉疾,在书为墨猪。”(《评书药石论》)在张氏看来,这种形质上的雄强劲健之美乃是体现卓异风神的形式基础,即所谓“以筋骨立形,以神情润色”。(《文字论》)正如情人宋曹所指出的:“形质不健,神采何来?”(《书法约言》)可知形质虽次于神采,却是神采赖以体现的手段,因而张氏“风神骨气”的提法,就书法艺术的内涵与形态两方面来说,其审美要求是全面而完整的。其次,张氏的“骨气”说也有着明显的时代持征,它反映着大唐盛世以张旭、颜真卿为代表的纵横奔放与雄强浑厚的时代风气,也从根本上体现着盛唐时代博大清新、豪放昂扬的社会审美趋尚。事实上,张氏推祟“骨气”说,就是要矫正六朗至唐初祟尚浮华与肥钝的不良书风。他在《评书药石论》中说;“从宋、齐以后陵夷至于梁、陈,执刚(纲)者尖之于上,处卑者感之于下,肥钝之弊,于斯为甚。贞观之际,崛然又兴,亦至于今。”正因为张氏的审美标准有着鲜明的时代特征,因而用来评判前代典范书家、书作,就会得出与前人不尽相同的结论。最明显的是对王羲之草书的贬抑。他一反传统对“书圣”王羲之“尽善尽美”的赞扬,批评其草书“虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟钻锐可畏,无物象生动可奇,是以劣于诸子”,“有女郎才,无丈夫气,不足贵也”。(《书议》)我们如果按照张氏的审美要求准去衡量,这样的评价也就不值得奇怪了。
(三)关于学书与创作规律
    前文谈到,由于张氏认为宇宙自然美(包括社会生活美),是书法美的本源,书法意象的探索是书法创作的根本,因而他破天荒地提出,学书要直接师法自然造化,即从大干世界这大美、真美的渊英中汲取书法艺术美的营养,即所谓“探彼意象,入此规模(按:指各体书写规范)”。我们试看张旭见拉夫争退、闻鼓吹、观舞剑器而得笔意、法、神之类的佳话,李阳冰于山川、日月、草木、文物、五官、禽兽、骨角皆有所得的范例,以及“孤蓬自振、惊沙坐飞”、“夏云奇峰”、“飞鸟出林,惊蛇入草”、“坼壁之路”、“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”等等由观察自然物象而感悟书道的无数例证,可知张氏指出的“直师造化”确是书家学书与创作的根本。
    此外,张氏提出的关于学书与创作的要径,还有几点值得注意:
    1.顺性:
    风神、神采既是创作主体个性独具的人格精神体现,那么在学书中书法体势的选择及书法风格的追求,都要依顺自己的性情,张氏认为这是学书的首要之点。他说:“如人面不同,性分各异,书道虽一,各有所便。顺其情则业成,违其衷则功弃,岂得成大名哉!又说:“若顺其性,得其法,则何功不克,何业不成?”(俱见《六体书论》)在书法创作上,张氏也强调要有鲜明的个性风格。他说:“夫古今人民,状貌各异,此皆自然妙有,万物莫比,为书之不同,可庶几也。”(《书断》)还说:“夫简兵则触目而是,择将则万不得一,故与众同者俗物,与众异者奇才,书亦如然。”(《评书药石论》)事实上也只有个性风格独特的书作,才称得上是真正的艺术创造。
    2.得法:
    张氏虽重师法自然,却并不废弃前人的法度,它把法度的掌握看成是探索书法艺术奥秘的门径,主张先要“得法”。他说,“学必有法,成则无体,欲探其奥,先识其门。有知其门不知其奥,未有
不得其法而得其能者。”还说:“放学真者不可不兼钟,学草者不可不兼张。……如不参二家之法,欲求于妙,不亦难乎1”(俱见《六体书论》)然而法不是单一的、僵死的,而是多变的、不断发展着的,前人创造的法只是艺术规范阶段性的体现;而且说到底,法的根源还在于自然,真正的艺术探索不能受成法的约制,所以由“得法”到“无法”方是正确的做法。他说:“圣人不碍滞于物,万法不定,殊途同归,神智无方而妙有用,得其法而不著,至于无法.可谓得矣。何必钟、王、张、索,而是规模?道本自然,谁其约限!”(《评书药石论》)我们从中可以看出,张氏作为大理论家在得法与创新问题上表现出透辟的见识与非凡的气魄。
    3.通变:
    张氏认为,宇宙自然是在不断变化着的,只有“变化”,才能体现“神变无极”的宇宙自然;只有“应变”,才能不断探索更高的艺术境界。他说,书法创作要“以风骨(按:即风神骨气)为体,以变化为用”。(《书议》)还说:“为书之妙,不必凭文按本,专在应变,无(万)方皆能,遇事从宜,决之于度内者也。”(《评书药石论》)“文”、“本”,即前人创立的法度,只是供后人驾驭以更好地体现变化无穷的客体自然美与主体精神美的手段,所以“应变”就是决定性的。张氏还引用《易经》的话说:“物极则反,阴极则阳,必候圣人以通其变,穷则变,变则通,通则久。”(《评书药石论》)这里,张氏高屋建瓴,以贯穿一切事物发展变化的观念,为我们指出了学书、创作以及书法艺术不断发展完善的总规律。
(四)关于书法的批评、鉴赏
    张怀瓘的代表作《书断》,既是一部空前重大的书法史巨制,也是一部评鸳最客观、也最具学术规范的书法批评要著。张氏在《书断·序》、《评书药石论》及其后的《书议》等着述中,较完整地提出了书法批评、鉴赏的基本原则,首创“三品”论书的品评方式,从而使中国书法有了系统的批评理论与科学模式。
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