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汉代碑隶的文化学思考与美学析解
[ 录入者:水墨留白 | 时间:2009-12-31 15:40:27 | 作者:张强 | 来源: | 浏览:2736次 ]

一、汉隶的文化心理背景
    运用朴拙大度、生机自然的词藻,我们极易阐释出汉代艺术的非功利化倾向。这其实便是汉代艺术的一个大的审美走向。
    与魏晋人的“自然”精神具有内容上的差异,汉代艺术明确地透出原始、朴拙、雄浑的不事雕琢风貌。而魏晋的“自然”精神内容显然是在玄学氛围中被纤秀、幽远、静逸的文化色彩所笼罩。这种形似神异的差别,却能导致两个时代艺术思想和审美倾向的迥然相异。
    晋人的书法大多是以帖的形式面世的,我们尚且可以从凤毛麟角的晋人真迹里欣赏到这样的视觉图像,那笔迹爽利、萧远静逸的用笔、格调分明反映出潇洒出尘的风度。
    而汉代的代表名迹与我们的视觉接受却往往是另一种感觉,即使是以碑为底本的拓片——如同照片的底片那样,把一切笔迹的落实通过黑白颠倒给我们造成一种新的心理体验过程。
    书丹——刻石——历史年轮——自然雕饰——拓片呈现,这五部曲中的任何一个过程都有可能带来新的“假释”。
我们且不说谨于细微的心灵颤动记录和笔迹在复制中的变异。经过底碑石质剥蚀——也无论刻工的技艺多么高超、拓片多么接近原碑,一切都在这些工序中溶进不自然的偷梁换柱式的改变。姑且用“拓片文化”这个概念区别与现代印刷复制文化的不同,意在指示出一种经过变异了的心理。
    有了这样的认知前提,我们期望再对汉代碑隶的判断时,能有一个明智的前提。这也是我们在进入汉代碑隶美学世界前的理解初衷。
    心理阐释的变异恰会导致结论的不同,这在中国书法史上是常见的现象。正像元人以为魏晋前“无书法”的论点,而到了明末清初反倒成为一种高格调的文化那样。
    这种翻云覆雨的变化也正来自“艺术观念是在开放中不断对现象进行追认”的。
    然而,正当历史的驿车驶到清代一站时,却出现对汉代碑隶的艺术认同。毫无疑问,魏晋的书法美学发生,在于经过时间变异、历史发展而形成的新的美学价值观。其实,在艺术品的美学历史价值判断上,永远也不会有真正的客观统一静态标准,它只能是随着时代审美的不同,而有不同的赋予、追认甚至武断的发生。而艺术史上时代的、社会的、个人的审美意识诸因素恰恰会形成一种带有强大腐蚀能力的潮流。在这个潮流面前,将泯灭掉绝对的客观真实判断依据,然而,也正是这种来自主客观的误解的艺术潮流使得“艺术自身”得以发展。也使过去的艺术品能够永远发出迷人的微笑。
    在如此的判断标准的变异上,碑隶显然尤甚之。
    拓的时间与制作的时间差,刻与写的“时间差”,摹与拓的“时间差”,观赏者与原始笔迹的“时间差”。后世文化心理变异的“时间差”……诸“时间差”,便形成了对于碑刻之类相去甚远,乃至截然对立阐释的可能。但对于这种相异的阐释的悲观是毫无必要的,或者说是杞人忧天。因为阐释的不同,恰恰印证了艺术发展的可利用性。
    阐释的差异越大,有时则可能证明其艺术的利用性越大。而传统书法学研究,往往局限于文字学字义差上的还原性趋同性原则,考证的结果,其实发生的是一种狭隘的“真实”悲剧。
    因此,立足审美心理的个性阐释,恰是书法艺术发展的急需。而我们站在清代后的历史观点也是不容忽视,正视这一点,也许能使我们更有一个明智的思维框架和方法。
    运用碑的形制方式来保留束缚,恐怕除了埃及的象形文字之外绝无仅有吧!况且碑的纪铭镌文形式本身,就已经证明了它文学形式的近缘。正像“鼎”作为奴隶社会统治者君权神授“神力”的具体指向,“碑”毫无疑问则是一种试图与天同在的勒纪方式。
    这种功利化倾向,在绘画艺术中同样被作为主要功能:
    观画者,见三皇、五帝,莫不仰戴,见三季异主,莫不悲惋,……是知存乎鉴戒者图画也。(曹植言,引自唐·张彦远《历代名画记》卷一)
    令人感慨的是我们今天奉上书案的汉代书法珍观,几乎无有例外地是与坟墓打交道而来的。汉代厚葬之风也使得书法家们,要考虑在书丹时,把秦以前那圆状鼓形的碣石转化为竖立的长方形更方便观者,但也正是由于他们试图传诸后世的功利初衷,使我们有幸得以窥见当时的文化精神和艺术风貌。
    站在霍去病那与日月同在的山丘状墓前,冥观那与自然山川共存的灵魂震慑:稍事雕琢的石人石兽、石马石猪,却毫无疑问地兆示出从石头中拱出的生命,是在混沌中向未来探出生命的滥觞。
    奇诡谲异与朴素拙愚,这的确又与我们先入为主的汉代功利化艺术主题相牴牾了。
    马踏飞燕那踏在飞逝鸟雀躯体上的超越,又向我们展示出超越一般的时空占领。这种富于幻化的生命空间,又恰向我们折射出汉代艺术自然生命的明朗化一面。那便是具有宿命色彩的神谶观下,使得体验者在生机的自然面前潜伏的冥冥之中的泛神意识。这也就给我们提供了马王堆汉墓帛画及汉画石奇异形象出现的答案。
    然而,汉代艺术中成教化、助人伦、识贞奸的教导、认识和娱悦的功能赖于图面、文字的力量是必然的。它导致艺术作为媒介,是尽可能地忠实再现与传达。这种近乎于工具性能的艺术观其实也并没有给汉代艺术带来丝毫的逊色。
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    而把丞相才有资格改动的文字,让一个囚犯来创立,这个前提是颇令一般民众感到亲切的。而且隶书扁平的字体,一波三折的飘洒用笔,较之于瘦长的等距离结体和单调机械用笔的秦代小隶,也是一种彻底的逆反了。
    在我们从汉隶的文化心理背景大的断面阐述之后,有必要从碑隶美学构成分析来完成我们本文的宗旨。

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    在隶书已经盛行了的汉代,对篆的威严神秘不能割舍,而用原始的篆书显然反差太大,于是便出现这种非篆非隶、不伦不类的缪篆。而印章文字、瓦当文字也往往正是在这种美学思想支配下所产生的。而以上种种现象恰又给我们带来这样的启示:隶书格制的不同来自于用途及文化心理的不同适应。而以下具体构成的迥异,也只能是在这个大的前提下进行的不同阐释。
    然而,带着庄重、静穆的先入观点去看待碑隶,无论如何只能是一种相对的大体格局划分。事实上碑隶中仍有许多文字显现出与简文的默契。
    在《孔宙》等名碑中可以毫不费力地择出这样的文字。如(图1)“泰”那样伸张无忌,但这样并不影响我们三大类的划分。大体的区别前提还在于章法上的不同排列。
    我们在用直觉审视三种类型的隶书时,首先可以感知到碑隶精确  的数字对比排列和字距与行距的处理。著名的《史晨》、《曹全》、《礼器》、《张迁》等,几乎都是状如算筹的分布。(见图2)
    而在简隶上所见到的视觉图像却是一种动态的悬念。整体的无序性动荡造成了开放的空间呈现。(见图3)
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           (图1)孔宙碑                             (图2)曹全碑
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      (图3)居延汉简                          (图4)石门颂

    那么,摩崖上的隶书又是怎样的呢?可以设想,如果在距离数丈开外的地方来观照摩崖刻石,毫无开张的封闭性字体,在大的石面空间上,犹如附着的石块一般。过分的空间压缩导致字与字之间不能呼应,从而不能进入摩崖空间。因而,大开大张,大闭大合的伸张要求对于摩崖隶书来讲就成了一种必然的过渡。况且不甚平整的石面也毋庸精雕细镂了。看一下《石门颂》的章法与空间,就可以使我们有一个具体的结论了。(见图4)
    摩崖隶书的时序进入与展开,运用大块的空间紧凑与切割相联系,不过这种比较,相对而言是倾向于静态中的伸张。
    与草书章法相比则显然是趋于动态中的释放。这在笔走龙蛇的疾涩中可以看出这一点。草书中大的极点对比造成了空间的紧张感。
    而碑隶显然有别于以上的空间意识。我们且不论其结体介于楷草之间,事实上,碑隶的一波三折所造成的空间感应却是均衡的直接进入。它通过自身谨严的结体而凝铸,又通过笔画的波折来舒展,以达到一种视觉紧张后的愉悦感。
    与简隶那样出笔露锋和剑拔弩张给人带来的紧张不同,碑隶笔画的波折锤炼和考究的自身收敛,它对于外在空间空白吸收是一种曲隐的而非直接的占领。这也就 造成了碑隶大的空间意识上相对意义上的静穆感。
    然而,碑隶、简隶或摩崖上本来的章法意识,就书法意义上的章法来讲是不完全的,至少是非主动的。这是因为在此时书法的艺术意识觉悟是不全面的。从碑面上可以看出,文字的起止断距完全依赖于内容上的协调。它的章法与空间也更大程度上是文化意义的(这里的文化意义是指非以个体的艺术意识作为创作起点,而是一种类似于集体(时代)思维意识下的产物),而非个体艺术意义的。但这也给后世的艺术利用带来一个莫大意义的前提——这便是“文化感”向“艺术感”的个性利用转移。

三、结体中的视觉适应意识
    在中国书法的各种字体中,其外形的差异是可以直接反映出其审美意识的迥异。在小篆中,往往有确定的瘦长性外形,而草书却是以不确定的外形特点反映出其动态性,一般的碑隶则是扁长状的,这也似乎成了它外形的主要特点。
    从《张迁碑》的整体审美风貌来看,更接近于“朴拙”。其原因在于整体的方块状趋从上有一种内在的团体结构特征。从字形及笔画的局部乃至于一个字的整体都毫无疑问地具备如此特性。随意找出一个字我们都可以验证出这一点。(图5)
7.jpg(图5)张迁碑
    这同我国民间家具中的板凳形可以看出这一点。像板凳形的开脚那样,无论上面堆放多少东西都不会给人以倾倒的危险之感,但在《张迁碑》中却造成一种一反正常字形的感觉。
    楷书中反映日常的建筑支撑能给人以轻松的愉悦感,而近乎于倾倒的支撑,在我们看惯了正常的构筑之后,也许会带来某种富于玩味的东西。这便是汉隶朴拙一路的魅力所在吧?内敛型的团结贯彻了张迁碑的整个大的美学走向,其中有些字与汉印的缪篆相去不是太远,而同是方块状外形,却与楷书相去甚远。楷书中的“留”、“用”之类的字却是不遗余力地伸形展体,在于似乎是显示被束缚下的挣脱力。而碑隶的团块个体凝聚或故作独立,目的却在于造成一种独立观照的意念。
    在一般碑隶中,一些方块状的结体往往呈现一种封闭性意识。如在“困”或“贝”中。但在楷书中却是在交叉破体的原则下进行的。如其中的部首“口”,这种非封闭的开放更能具备一种模拟意念和哲理比象。所以说,即使碑隶具备一反楷书正统格制的力量,其前提也是在楷书高度发展之后并作为参照系下的觉察。这是需要冷静对待的。也只有这样,方能避免把我们引入对碑隶无限度臆想的歧途。
    隶书的作品分析,比较有利于我们对碑隶美学趣味的深入透视和细致分化。在《莱子侯刻石》(见图6)中,其结体较之于《张迁碑》在审美趣味上自有一种相近的魅力,但后者显然由于碑的格制使它呈现出一种自觉的约束;而前者却似乎更接近童稚的天趣。这在用笔的随意性与结体的不经意中可以充分表露出这一点。不过其自身的历史积淀与岁月对它的改头换面也同样可以给我们带来清新之感。
8.jpg(图6)莱子侯刻石
    《五凤刻石》也具备这样的特点,成行而不成格,笔画大跨度的开张,均明确无误地指向了自我无所羁绊的“非意识”抒写,这里仍存在着一个不可还原的前提,那便是在非成熟的状态下抒发,它不存在着一个为了追求美学趣味的自觉能动。但正是这样不经意给我们带来了天真的艺术效果和利用的可能性。(参见图7)
9.jpg(图7)五凤刻石
    从以上二石的视觉效果检验中我们可以发现与碑隶的不同,从形式上来看,更接近于简隶,但又不同于简隶的熟习。与儿童字体相比较,其稚拙趣味还是十分接近的。
    与楷书相比较,碑隶在整体视觉下还是带有相当的朴拙意味。即便有史晨、孔宙的飘遥都难以改掉这一点。方块框形作为一个重要的约束意识仍主导着碑隶的结体原则,这也就注定了碑隶在空间伸张和视觉开放上仍趋于封闭的团结型。(参见图8)
10.jpg(图8)史晨碑
    相对舒展的《孔宙碑》与《张迁碑》相比,自有其成熟之美,这在几个字的视觉检验中可以看出这一点。向字中心穿插分割造成空间的均等,使得它能具备某种过渡。但同楷书中的同类字相比,其过渡性字体的不成熟性便显而易见了。楷书的张扬也并不在于它的左展右舒,而是每个笔画的历史锻炼使它具有一种本能的成熟。这便是碑隶在视觉检验下所处的一个本来位置。

四、碑隶用笔的美
    学法则把碑隶用笔称之为美学法则的确有些过分,但在美感效应下,我们不妨追认一次。
笔法美的法则与规律的觉悟较早,这也给中国书法的技巧美学发展带来一个异常有利的条件。东汉的蔡邕亦明确地提出对笔法美的独立观照:
    藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。
    藏头护尾的法则我们可以从碑隶中检验出它的效应,而带有绵里裹铁式的“力”在字中,又是使它形成“肌肤之丽”的先决条件。比较一下汉代隶书三种格制的用笔亦可以见出碑隶的笔法美学特性。
    在简隶中,用笔如同薄刷溢出的张力,边缘刀切般的痕迹,并不见圆转润华的“肌肤之丽”。而在摩崖中的开张却是节制有度的。这种伸张与简隶的一味刷出的效果迥然不同,没有笔画之间大的跨度。深入刻画的痕迹和如同拱动的用笔,把“空间的展示”显露得非常充分。
    而碑隶的笔法锻炼一般是介于摩崖与简隶之间的。圆润的笔画透出了立体,飘遥的波折富于运动感。但其线性特点较之于楷书仍有一定的距离。楷书显然已具备了更多的技巧内涵。而碑隶书法中,则显然还是属于简约的外形与扬洒的笔画舒展。
    由此可见,蔡邕《九势》中的:
转笔,宜左右四顾,无使节目外露。
藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。
藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。
护尾,点画势尽,力收之。
疾势,出于啄、磔之中,又在竖笔紧趯之内。
掠笔,在于趱笔峻趯用之。
涩势,在于紧战行之法。
横鳞,竖勒之规。
    以上,则是对于碑隶笔法的一个成熟的最好的注解,也正是这种约束与法则,建立了一种美学的方圆,它促进了中国书法技巧美学的尽快成立。
    在隶书大的发展脉线上,情况是这样的:秦隶——汉隶——唐隶——元(少量)——清代中兴的隶书。在这几个阶段中,唐与元代隶书精神可以说基本上已荡然无存。而清代多姿多彩的隶书,给汉隶的复兴提供了一个繁荣。
    清代隶书的兴起背景是在南帖泛滥,走向阴柔造作,江河日下的情况下而返向回归的。帖学一路直追晋人,在个性极致的抒发上,行草一路的帖学已没有多少空隙可留了。那么,对于以共性文化面世的北碑以个性艺术认同也便成为一种可能。
    因此,对于清代隶书的具体艺术论评是颇令人棘手,这是因为其起点一方面是乘金石学的中兴,另一方面考字之源流,这几种理由无疑都是在以学问的考据还原。而对于清代隶书的评价也是多方面的。在本文中我们不可能再加枝蔓了。只不过以这种现象的揭示来说明碑隶的利用初衷。
    笔划完好,精神流露,易于临摹,一也。……可以考楷之变,二也,可以考后世源流,三也。……《广艺舟双楫·尊碑第二》)
    也就是说,汉代隶书的文化价值是大于其艺术价值的,也只有这样,才有了它的可利用性。但是,在整个书法史上,其历史价值和处于的层次是有限的。历史的本来价值和利用价值的区分是十分必要的。
    本文的思考也是试图在摆脱那种单一考据还原的阴影的一个实验。通过一种思维视角的转换,企望达到书学研究上的艺术性介入,尽管这种企望也许是微弱的。但从整体的研究趋势上来看,情景无疑是明朗的……

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