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中国画的笔墨是种艺术
[ 录入者:他山之石 | 时间:2008-12-12 15:24:47 | 作者:不详 | 来源:网络 | 浏览:3447次 ]

  画油画要用笔调油画色作画;画中国画也要用笔蘸色与墨来画。一是在油画布上,一是在宣纸上作画,然而油画笔是扁状的笔,中国画的笔是圆状的笔,其所画性能不同,运笔奥妙有别,画出的图像各异。油画的图像,变幻到现代,有借用机械、科技入画的,使人眼花缭乱。我在1947年投考苏州美专读书,校长颜文樑先生讲油画用笔调色的方法,其中有薄油与厚色的不同等等。现在还记得清楚的是叠糕法,是用笔方法中的基本方法,它的覆盖力极强,但用笔方式与变化手段都没有中国画的笔法来得多样。后来,我转考入杭州国立艺专(后改名为中央美术学院华东分院、现名为中国美术学院)读书,受教于林风眠先生、关良先生。有一次林老师看到我画的水彩画写生,开口就说你画过中国画的,我说是的,15岁时受乡贤蔡卓群先生启蒙。我想林老师为什么一眼就看出我画过中国画的呢?后来我知道这是运笔习惯上所体现的不同感觉效果、不同的形迹所致。蔡老师启蒙我的时候说过一句话我至今未忘,他说在画花卉的叶片正反面转折过渡时,要使笔轻轻扭动一下,一扭动,笔线的痕迹随之起到变异。当时我还不理解其中的奥妙所在。

  1952年我毕业于中央美术学院华东分院,毕业后留校任教。大约在1954年去北京,有幸求见到齐白石老先生,当时虽未看见他亲自作画,但见之于“衰年变法”的作品,得知笔上运水的长处,使画作丰满有生气、精神独到。但现在回想当时仍未理解到齐老先生运笔运墨的奥妙,恐怕这就是“事非经过不知难”吧。1955年初随文化部赴山西永乐宫复制壁画,我开始认识古代的传统壁画。那种金壁辉煌的设色,长线钩描的气势,神情各异的表现,使我大开眼界,于是我联想到古代有“吴带当风”、“曹衣出水”的绝纱笔法语言,又想到什么“兰叶描”、“铁线描”、“钉头鼠尾描”等等描述出现,更有“披麻皴”、“斧劈皴”等等的譬喻,此中皆以生动、形象的语言来引起人们在绘画笔墨线条上的联想,以图更深入展示各人的开发与深化思维的想象力,这样使我沉浸于迷恋之中。返校后,受业于吴茀之先生门下,兼得潘天寿先生亲授。记得大约是1960年,陪潘先生赴湖州休养作画,一次在临摹潘先生画的册页时,我还是用幼年时蔡卓群老师教我的笔法在画,潘先生走过来看了一会说:“你要学我的画,不是这样画的。”他随即提起毛笔在纸上画了几笔,我觉得比我的用笔效果厚实多了,笔线刚健有力,所画图像也很结实。但由于是初学阶段,未能理解其笔意的特性与运作方式,当然也掌握不了其中的要领,然而自己处在“初生之犊不怕虎”的阶段,日夜硬拼,当然浪费不少画材。虽欲入其境界,仍不知其困难所在,只是图形相似,难得笔墨的精髓与神韵。现在知道中国画的笔墨属于技巧一类的艺术,笔墨是中国画形象的载体,笔墨的优劣,直接影响到绘画效果的成败,故不能不谨慎。

  潘天寿先生与吴茀之先生以师友相称,在画作上的探讨不断、各不相让,但最后又各自实践与探索。我记得潘先生向我解析笔墨线条时说,书画同源,书法中提倡“屋漏痕”,是要避免线条运动过程中表现过于平滑直率。平滑直率的线条,看似流畅刚强,但终究属于脆性,刚而发脆容易折断,不够坚韧。对中国画的笔线,希望刚而不脆、稳得牢、留得住,像下雨时老房子屋角上屋漏留下的痕迹。他细细地解释道,这痕迹的存在是逐渐累积起来的,先前的漏痕被泥墙吸下去时,后面的漏水点又跟着滑下来,它不是一直线泻下去的,是一点一滴往下接下去的,它不是笔直泻到底,而是曲曲折折地前进的,一歪一扭地使笔线表现出老辣凝练的感觉,看起来是条直线,有“积点成线”的形状。又有一次潘先生解释笔线在转弯时要使它形成内方外圆的形式感,这似乎是使笔转腕在起作用,笔稍稍转、腕稍稍动,形成笔线起变化而能一气呵成,则笔线有变化而不板实,故有“指实掌虚”之说。指实就是手指拿得牢笔;掌虚就在于运腕灵动,以笔着纸变化多。“指实”仅是用指头把笔拿得稳,而腕虚则包涵着使转的轻重徐疾、运笔的正反转侧、速度的顺逆快慢等等,其中丝毫差别就出现形迹的差异,情意的有别,其奥妙难于言状。虽书法中有“铁划银钩”一辞,就是包涵一条线上的“无垂不缩、无往不复”的流露,都是使线条加强力度、加强韧性,使他厚重。但从整体上看处于中锋侧锋相渗相融的状态,使得笔线圆浑丰厚、生动而有变化。对于“万岁枯藤”、“千里阵云”、“高山堕石”等等形容词,见之于文字,形之于想象。想象是感性的,因人因情而起触动,于是见之于纸上的表现丰富多彩、千差万别。至于说到“千里阵云”,状如一画的笔线,气势浩荡千里一笔,但在实际中的一画,要包涵有“一波折”的形态,不能光溜溜地一笔横画过去了事。“高山堕石”是一笔直点,状如高山上堕落的巨石,力如千钧之沉重,然而在一点之内仍应包涵有“一波三折”的内容。“一波三折”的要求,就有“无堕不缩、无往不复”的道理在内,意在落笔欲往右心中先发从左折笔后往右画出去;往左之笔最后必归向右有收笔之情致,中间逐渐过渡起伏变化,顺其势折其笔而进行。吴茀之先生有一次在作画时对我说:“指实掌虚”并不是把笔捻死,而是只要把笔拿牢而已,把笔捻得过紧,捻死了那笔线容易刻板,板刻为呆木。同时指出在必要的地方运指要带一点变化,要带一点转动的小动势,在必要的地方与时机,手指头稍作转动而为之,然执笔仍要着实,则笔迹出现别样情致。凡此种种皆化板刻之状为灵动之态又能得稳实之致。对于手指的一动一按,正如“魔术人人会变、巧妙各有不同”。

  我知道老师吴茀之受吴昌硕先生的艺术风格影响很大,在上海美专的毕业创作完全属于昌硕派的气韵,未能脱开他的范畴。后来他从情意出发,再从运笔的速度、转换笔势等方面开始分道扬镳,终于确立了自己的面目。我们知道凡是自然物象上均无笔墨技法存在,都是画者在实践中创作发掘出来的,前人创造了图像的笔墨符号,后人必然会借鉴前人的足迹探索发展,这是条学习的捷径。潘老先生说:“前人创造的高峰(美术)已经很高了,我们后人若在这个高度上加一块小石子,已经很不容易了。更不要去扒低它。”吴先生能借昌硕先生笔墨来创立自己的面目,实在是不容易的。吴昌硕先生借用篆书笔法入画,得浑厚华滋。吴茀之先生深思熟虑后“单刀直入”以较快的用笔方法,下笔定夺,过而思考补笔完成,得灵动多变的气势。潘先生“一味霸悍”,笔意刚强,意境雄浑,图像力主开张高远,可称一代之雄。潘先生运笔着实有力,得意而为之,圆笔方笔能衔接过去,转折有力,力能扛鼎。品味二老的笔线粗细、虚实之处真是奥妙无穷,着力处力挽千钧,虚灵处气接神完,此非深思熟虑、长期苦练者能理解的。

  论用水,潘天寿先生强调黄宾虹先生的运水之法,这是当初看过黄老先生作画而未加注意之处。潘先生说黄老先生画到水至清的地步,亦即似乎用清水在作画了。黄宾虹先生的画面是“黑”,用笔直似“金刚杵”,线条很坚实,而潘先生强调黄老先生笔笔中锋之外,即是运水至清至纯的程度。黄先生自己也说“一烛之光通室皆明”,意思是要注意虚处,无论从画面构成形式上抑或是笔墨变化上,都要注意虚处。作画是从实处着笔,意是要从虚处用尽,实与虚的过渡,要从运水的变化使之衔接。潘先生平时对我们说“做人要老老实实,画画不能老老实实,要虚实相生”,我想即是这个道理。其实中国画的笔线除了中锋侧锋(方笔)提按顿挫外,就是以笔蘸墨调水了,墨笔蘸水的多与少、或湿笔的蘸墨多与少,极有讲究,蘸少了笔则发燥,蘸多了则水分在纸上泛滥,要恰到好处能见墨浑笔触为好。笔线与蘸墨调水,讲成中国画技法的绝大部分,我们不能轻视笔墨在中国绘画上的构成与发展。我们看壁画,大多是单线勾描、平涂色彩,然而神情突现,不能不使人惊叹。往后到晋唐时代,以纸绢作画逐渐盛行,笔线技巧从书法方面借鉴,使绘画技巧得到丰富和发展,线描技法在当时已有“十八描”之说。此时的用水,大多是从调和颜色角度出发。然而到晚唐宋初,从梁楷的《泼墨仙人》一图上明显觉察到有阔笔线的存在与运水的奥妙,以湿笔蘸墨再蘸水使它在笔头上起到渗化作用,然后着纸,轻重徐疾、正反转侧出现的笔墨痕迹确是千变万化难以言状,再加上运笔时的使转动作,出现了比前代多变的形式。由于纸绢的性能与壁画各异,纸绢可以延用壁画色彩的嵌填等方法,更可以正面反面作衬托来画,在宋人的册页团扇上看,其用水的方法细致而得神情。例如宋人册页中传为徐熙画的《豆花蜻蜓》,笔上用水的方法有似用水冲的痕迹,更见生动传神,那种豆花初放、豆荚细嫩、露气尚存、蜻蜓早已站立其上的情意表达无遗。而真正将笔墨解放开来作画的人要算明代徐青藤与陈白阳、郭翊等人。徐青藤在宣纸上挥毫泼墨、放浪不羁、毫无拘束,以笔着纸提按顿挫、水墨交融,笔中有墨、墨中见笔,笔随墨显、形能飞舞。陈白阳、郭翊在这方面都有杰出的贡献。泼墨法、积墨法与破墨法的逐渐形成与完善,更使画面浑厚浓重或轻盈秀丽,使中国画的表现技法推到了一个新的高度,笔墨的表现技巧更显得复杂与高超。因为这种泼墨积墨的同时,它既保留了笔意的鲜明特色,更推动了用笔的活泼生动性。破墨,即是在既有的色彩或墨块上,用其他色彩或墨色按浓淡关系加以重叠点染勾勒,以黑墨破色块的深淡,是以浓破淡;或以淡色和薄粉破浓色的谓以淡破浓,凡此均仍保留有笔意的痕迹为要。作画中容易得到笔迹的保留,却又难得泼墨的效果,有笔迹而不化,容易入板刻无韵味;有时我们获得泼墨的渗化,又难得笔痕的存在,即有渗化的形状而无笔意,则容易被人称为墨猪而乏神。所以古往今来要获得有笔有墨,寄有笔情墨趣的情境实在烦难。在清代,金冬心、郑板桥等又渗入隶书的笔意入画成为怪才,变成古法的新版本,称雄一代。明末清初的八大、石涛,一个尚简、一个尚繁的画风存于当世,笔墨交融,情意深含,特别是八大的用笔使转变化称绝当代,其一条线条上的提按转折变化无人能与其相提。渐江和尚的枯墨画幅,表现得稚拙,笔墨枯而能润也属一绝。清末民初的吴昌硕以篆书笔意入画,又一变化中国绘画渠道的发展,圆笔中锋直下,快慢相渗,徐疾同行,圆中寓侧,侧中寓正,加上墨法齐备,枯湿多变,相参相悟,其气势雄浑不可抑制,影响后代。与其同时又有虚谷,他用方笔枯毫斜势入笔,形式别致。现代潘天寿先生的雄强笔意,以“强其骨”见于画面,显现出时代风貌。

  关于运笔的变化又不仅在指实掌虚上,我看潘先生吴先生作画,都喜欢站着作画。站着作画我觉得使转灵动,人体关节上力的支点都能用上,虽是脚或腰有轻微的小变动,也会影响到手指上的小作用,其功效极为美妙难以用语言表达。数千年来中国绘画的笔墨变化沿革,层出不穷,光芒四射,究其原因大约中国画坛崇尚“诗书画印”的存在与其情意方面的相互影响,其中相互渗透力不可小看。

  综观美术史上关于笔墨的变化与发展,不是从眼前所见能识别的,是经过几十年乃至几百年的沿革而显现的,各个地域又寓有各个地域的不同风韵存在。君道笔墨等于零,我看笔墨显精神。若说笔墨也成废,那能说我是画人。愁兮愁兮今世事,勿把乾坤入沉沦。林风眠先生的慧眼,看出我学过中国画,我在此仍感到十分高兴。

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