加入收藏 设为首页

TOP

非书法因素之创作行为
[ 录入者:人生如梦 | 时间:2010-12-10 13:31:57 | 作者:饶建华 | 来源: | 浏览:2682次 ]
1 墨象派的“立象”与少字数书派的“尽意”
    书法是书写人真性情的一门艺术,古有“颠张醉素”一说,据说怀素悬腕书《自叙帖》时,曾有诗为证:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气;忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”这种书法创作是书家的自然流露,是在书法范畴内的一种人生感悟。

1.jpg

    当代流行书风起源于日本,特别是墨象书法与少字数书以“象”与“意”为最基本的依托的同时,过分视觉冲击力极端化。东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种,称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借。所谓“形无定体,笔无定画”,至小篆经省改,才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体,但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后,汉字由繁杂的象形文字,趋向于符号化、抽象化、简笔化,但它的象形性质依然存在。这些象形文字在描摹实物形状的同时,每个字都有固定的读法。
    笔者在对墨象书法与少字数书作品进行具体分析时发现,这一类作品抛弃了文字的线条,已经不再注重这种“可识别”性了。更多涉猎了绘画的因素,以故意破坏文字而显示其新奇。“我们指出,墨象派书法属于一个艺术流派,或者说,更偏向于绘画。”特别重视材料、工具的选择运用,十分强调笔墨效果。这种对于形式上和形象上的过分追求,以致于发展到后来出现了那种脱离开文字的基本形态,也失去了作为文字的全部内涵。
    对此,邱振中先生有过这样的评价: “日本现代书法大体分为两类:一类作品仍然使用汉字,但构图与传统风格作品迥然不同;一类作品只利用毛笔线条的表现力,创造抽象的构图,日本人称之为“墨象”,实际上已经属于抽象绘画的范畴。”邱先生进一步指出:“我们指出,墨象派书法属于一个艺术流派,或者说,更偏向于绘画。”应该说,墨象书法与少字数书完全属于一种“边缘"的艺术得到了发展。但是,这些书法样式由于过于热衷于抽象,作品越来越向非文字性的符号艺术发展。写出来的既非汉字,又非假名。同时,抛掉文字形意的书法,如何与抽象绘画划界?为此,跨出文字边界的书法家(及理论家),有必要确定一条新的边界。否则,在书写材料的变化上层出不穷,渐渐向绘画的理念倾斜,或将成为书法以外的其他艺术样式。
    周永健先生认为: “形之于书,四层分也:缘形求趣,以彰实象之美,此第一层也;象本变象,驻而不愈一时,故以变象而证实象者,此第二层也;实象变象,俱显性灵,亦实亦变,灵化神机,此第三层也;实象非实,变象非变,非空无以知有,非有无以证空,故形意不滞,物我不知,无意圣境而达于圣境者,则技进乎道矣,此第四层也。"这段话揭示出了书法中的形——象——意的内在联系,所谓形,在古典书法当中,是具有具体可识读的文字,而在墨象派书法中,则模糊了形的具体性,象直接凸显形,而象的背后则是包含了多元指向性的意。而实象与变象在墨象派中出现了悖论。墨象派和少字数书派对于中国书法艺术的学习和借鉴的过程中,已经流失了一些书法艺术精髓。也就是说,书法作为一门艺术,如果从形而下的层面讲,书法的规定性体现在笔法、字法、章法三要素之中。从形而上的层面来看,书法的三要素统一于一个灵魂,即抒情性。墨像派书法表面上看似强调了书法的抒情性、写意性,只是简单强调了视觉冲击力和章法构成。而实质上缺失了具有相对标准的笔法、字法,作为书法灵魂的抒情性也就缺乏形体的依存性,皮之不存,毛将焉附!故此,墨象派和少字数书派也就成了无源之水,无本之木。
2 北京现代书法首展中的绘画构图
    1985年在中国美术馆举行的《现代书法首展》,以自由的笔墨形式表达出文字内容所蕴含的“意象”,并用绘画构图的方式演绎“书画同源”的道理。很多人将这一书写方式称之为“流行书风”,这一称谓亦随之产生。

2.jpg

    王学仲先生曾这样评价过这次书展中的作品:古干创作的《山摧》中“山”字“意象强烈感人,有海沸山奔的气势”; 《山水情》则巧妙地将色彩引入书法。马承详的《步行》二字, “以脚印为墨痕,以十字路口的象形字为契机,富有生活的联想,使中国文字的“示意”性极为显豁”。“《冬》如寒木缩兽”。苏元章所写的《李白诗》, “真如巫峡两边的奇峰,兀突起伏,极尽变态……‘舟、过’二字,在两岸青峰夹对之间,构思巧妙。”王学仲先生的这种评价只注重书法作品对于感官上的效果,忽略了文字的基本形态,只通过水墨表现造型的“墨象”,而没有通过书法艺术规律表现书家的“心象”。
    总结来看,对于北京现代书法首展,我认为有这样三点不足之处:
    1、大多数作者对中国书法的理解和把握不够深入,因而其批判缺乏真正的针对性和理论深度,造成包括部分传统书法界有识之士在内的反感和排斥。2、展览的参与者多为画家,大多数没有深厚的传统功底。大多数作者的创作品味比较单调浅薄,没有跳出书画同源等传统美学理论的简单逻辑,使现代书法创作长期局限于字画派的狭小范围;他们以绘画的方式进入汉字,进而企图改造汉字字型,以图图解字意的举动,多少给人有“看图说话"之嫌。他们的作品虽然也有某种新奇的趣味,但单纯地以绘画的表现手法加上汉字的结构外形来标明书法的创新,是简单的做法与想法。所以,他们的作品表现书法内在成分很少,外在的成分较多。3、在创作技法上较多地依附于日本现代书法和西方抽象绘画,艺术语言的独创性不够,导致此后北京现代书法首展群体的大多数人创作后劲和信心不足。
    当然,这并不是说,书法的创新不可以纳入新的、具有现代特征的表现手法,来拓宽书法的表现领域。而是说要以书法本身为基础,以书法本身的点线、结构、韵律等表现形式的纯熟把握为基础,在此基础上进行充分地吸取一切可以利用的表现手法,来丰富和发展书法艺术。
3 广西现象中的制作

3.jpg

    1993年,全国第五届中青年书法篆刻展览评选揭晓,获奖的34件作品中,广西的有6件,其中被评为一等奖的10件作品中,广西的竟然占了4件,这些获奖作品有着相同的趣味和形式制作效果。随着作品的逐渐被了解,这一有着鲜明色彩的创作现象,引起了书法界广泛而激烈的争论。这些争论都是围绕着“广西现象”所引发的,关于具体形式技术问题的对应性意见,相反,大量存在的只是一些围绕所谓“制作”、“仿古”或“展览”效应认识的空泛议论。而其中的一篇文章却指出了问题的要害: “广西现象出现的实质是书法中的制作意识完全走向自觉成熟。他们似乎在倾力学习古典传统,而实质上是解构了古典书法书写性本质,因此,这完全是一种伪古典。对书法传统而言,这是一只披着羊皮的狼。”可见,制作把书写性、随意性贬到最低程度,从而使书法变成一种设计,或一种使用文字作为媒介的抽象绘画,而不再是一个书写过程,而是有着明显的群体创作模式与“形式至上”的显著特征。可以说,他们之所以能获奖,完全是出于一种对视觉形式效果的刻意追求。书法不立足于书写,而在制作上作文章,“广西现象”无疑算是团队合作“成功”的典范。这种“成功”已经与书法本体范畴没有多大关系。在这些作品中,一般意义上的书法“功力”标准,已经让位于追求“新颖”的整体形式效果。同时,创作行为已经越过了书写的本意,而是制作(不包括作品的后期装裱)。他们在宣纸上做底、染旧、镶印、分段书写、以及以平实、简单的书法技巧都有着不同寻常的创作方式的处理。这种一反常态的设计与仿古手段的运用,引起了当时书法界强烈的凡响。
    同时,这一现象也反映了书法身份泛化和复杂性。从过去的书斋到现在的直面大众;从自娱方式转变为以展览为中心的消费行为。这些因素正在逐步消解书法的本质规定,反映了深刻的社会文化心理行为,有关这一点将在后面的章节具体探讨。
】【打印繁体】【投稿】【收藏】 【推荐】【举报】 【关闭】 【返回顶部
[上一篇]论书法创作中的笔性与悟性” [下一篇]当代流行书风

相关栏目

最新文章

热门文章

推荐文章

相关文章


关于我们 | 隐私政策 | 广告合作 | 联系我们 | 招聘精英 | 网站律师 | 友情链接