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“作画贵有古意”
[ 录入者:人生如梦 | 时间:2010-09-03 14:09:38 | 作者:贾银花 | 来源: | 浏览:6641次 ]
    法国博物学家、文学家布封,提出“风格即人”的观点,他认为,风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”,与作品所表现的对象无关,作品所表现的知识、事实与发现都是身外之物,都可以从这一个人的手里转到另一个人的手里,而“风格却就是本人”。也就是说艺术风格决定于艺术家的情思意境与个性、气质。那么赵盂烦的矛盾人格、痛苦的心灵反映在艺术上就是追求清远简澹的绘画风格。艺术风格是艺术内容与艺术形式相统一的整体面貌。在艺术思想内容上,孟頫提出了“作画贵有古意”的学说(在艺术形式上,赵盂烦主张“引书入画”,这将在本文的第三章作详细论述),古意之论是赵盂颊的人格的精神的、情感的一种理想境界,这种理想境界及其特定的艺术表现形式在绘画中实现了完美和谐的统一。首先来看一下他在宋末元初的现实条件下如何进行绘画风格选择的。
    两宋时期,随着山水画地位的逐渐提升,花鸟画科呈衰落趋势,但是它们所代表的绘画风格却一直强劲。北宋重文不重武,是中国历史上政治外交非常软弱的一个王朝。公元1127年(靖康二年),徽、钦二宗被北方的女真族金掠走,北宋灭亡。北宋宣和画院成为“覆巢之下”。逃到南方的赵构在众臣的拥护下当了皇帝,以杭州为都城建立了政权,史称南宋。绍兴十六年经济好转后,宋高宗赵构重新建立画院。首先收容的一批画家便是原宣和画院的画家。因而南宋的绘画风格承袭北宋画风,特别是花鸟小品画体现得非常明显。如画家林椿,南宋孝宗时为画院待诏,工画花鸟、草虫、果品。他的代表作《果熟来禽图》,绘有林檎果一枝,枝上硕果累累。其上栖息一小鸟,翘起尾巴,挺起毛茸茸的胸脯,作欲飞的情态,形象生动可爱。悬挂着沉甸甸果实的枝柯,仿佛在轻轻地颤动。果叶正反两的枯荣之态刻画细致,连虫蚀的痕迹都颇为清晰。全图笔法精工,设色妍美,意趣富贵,具有很强的装饰效果。画家吴炳,也是南宋画院待诏,工画花鸟,写生折枝。他最著名作品的《出水芙蓉图》,绘出水荷花一朵,淡红色晕染,花下衬以绿叶,叶下荷梗三枝。作者用俯视特写的手法,描绘出荷花的雍容外貌和出淤泥而不染的特质。此图设色也非常艳丽,不见墨笔勾痕,是南宋院体画中的精品。此外流传于今还有大量的南宋佚名作品如《芙蓉图》、《梅竹双雀图》、《野蔬草虫图》、《枇杷山鸟图》《萍婆山鸟图》体现的都是细腻j敢艳的风格。然而这种风格的画,笔迹伤于细谨刻板,有碍情感流露;形貌采章历历具足,却外露巧密。而以赵孟頫为代表的文人从事绘画主要是为了抒发胸中块垒,寻求精神寄托,这种富贵娇媚风格的绘画显然不合他们的口味。
    蒙古族在灭亡南宋的过程中,掳掠了一些南宋画院画家,为蒙古贵族们服务。元朝初建时,根本没有真正的绘画艺术。那么掠来画家就成了绘画的主力。那些养尊处优的贵族们大都喜欢富丽精工的画作。这种风格的画作也就成了蒙古画工们临摹的范本。因而院体画风在元代北方还是十分流行的。赵孟頫北上以后,对这种甜媚的画风由熟悉到反感再到不满,最后举起“变革”大旗。
    再来看山水画的发展。明王世贞在《艺苑卮言》里评论唐至元的山水画风格变迁时说:“山水画至大小李一变也;荆、关、董、巨又一变也:李成、范宽又一变也:刘、李、马、夏又一变也;大痴、黄鹤又一变也”。王世贞简单地理出了山水画发展的大致脉络,但没有解释山水画风格发生变化的具体过程及原因。有学者解释从北宋到南宋的山水画风的转变是由于政治的激变而造成的。具体情况是北宋灭亡时,大量的画家和书画作品都由金军掠走,南宋刚建画院时,几乎连一张古画都没有。幸亏北宋画院画家李唐在和许多画家一同被押往北国时,半路上冒_死逃了回来,经过长途跋涉,南渡投奔宋高宗。画院建立以后,李唐被诏进画院。李唐的山水绘画成就本身就高,更兼高宗喜欢李唐的画,眼下又没有范本可以临摹,南宋的山水画家如著名的刘松年、马远、夏圭及其他画家都承继李唐遗风就是很显然的事了。
    凡出于李唐一系的山水画的风格大都水墨刚劲、放笔横扫,表现出强烈的急躁情绪和刚强的不屈精神。如马远的《踏歌图》,此图结构分上、下两部分,中间以云气相隔。上部的山峰形如刀斧,直插云霄,下面的岩石用大斧劈皴法皴出锋利的石面。就连那路旁的柳树也变得剐直,失去了柔美特征。很显然,纵横的笔法和淋漓的墨气抒发着作者悲愤抑郁的心情。再如夏圭的《溪山清远图》,画的是南方山水。可是观此图中的山水哪还有南方景物的柔和婉约特征。那堆积在一起的山犹如结晶一体的坚硬透明的大冰石;尖直笔锋下的树木,像一个个保家卫国的士兵坚强挺立着。艺术形式和艺术内容是统一的,艺术形式要服务于艺术内容。作者为了表现心中的悲愤之气,必须用锋利、尖锐的笔法,畅快淋漓的水墨画出山水景物。而这种独特的艺术表现形式完全服务于作者所要表达的感情,其形式本身也就具有了审美特性。如南宋院体画家创立的斧劈皴、大斧劈皴和泼墨的画法由后世画家加以继承、改造,成为表达他们情感的艺术形式。《礼记.乐记》写道:“治世之音安以乐,其政和:乱世之音怨以怒,其政乖:亡国之音哀以思,其民困。”音乐如此,绘画也是这样。金元大军的不断侵扰使南宋子民同仇敌忾,即使在画中也强烈地表现出这种反抗情绪。然而元朝建立后,战乱止息,时局渐趋稳定,这种刚猛霸悍的画风,不再符合时代背景,也就没有了存在的理由。故而有些学者得出结论南宋山水画的特色风格是时代的产物,而不是山水画风自然发展的结果。
    不可否认,政治对艺术有很大的影响,如北宋时期徽宗皇帝的艺术喜好是精工细丽的画风大盛于世的直接动因。宋邓椿《画继.论近》记载:“图画院四方召试者源源而来,多有不合而去者。盖一时所尚专以形似,荀有自得,不免放逸,则谓不合法度,或无师承,故所作止众工之事,不能高也。”然而庸俗社会学却认为任何艺术现象与社会现象(或称社会环境)之间都是一一对应的关系,什么样的社会环境下必定产生什么样的艺术。这种将社会环境看作是艺术现象产生的根本原因的观点,忽视了艺术发展的内在原因和自律性,即自身的风格历史,艺术成了社会环境的被动产物,如果对北宋南宋山水画风的转变用政治因素去解释还颇有道理的话,对宋元画风变革也全归结于政治就太牵强了。
    从政治角度分析,有些学者进一步得出,宋元之际画风的变革也是由于宋元政治鼎革之变而引发的。赵孟頫处于文化艺术的权威位置上,为了向元朝皇帝表明一个汉族皇室文入的忠心,做出与南宋完全决裂的姿态。元朝皇帝不喜欢南宋山水画里反映出的那种反抗情绪,让人产生紧张感的严肃气氛。赵孟頫为了投其所好,创立一种不同于南宋的萧散简远、平息争斗,和谐、安详的绘画风格。然而艺术具有非功利性的本质特征,有自己独立的发展规律。艺术家也有主动选择的权力,如果对客观环境强调过多,对艺术家创造的主体性和主动性就不够重视。与其说艺术是客观社会环境的被动产物,不如强调它是艺术家的主动创造更为重要。所以赵孟頫对晋唐北宋绘画风格的选择,以及自己绘画风格的形成并不完全取决于他所处的那个客观的社会环境,也不完全取决于他自私的政治动机,主要是绘画发展的自然规律的促动和赵孟頫对绘画发展趋势作出的敏感而又准确的积极反应。
    总起来看宋代绘画发展的整体趋势,整个画坛都在追求逼真,讲究法度。前面到花鸟小品画科,南宋的绘画风格承袭北宋画风,以精工细丽为特征。无论是画家林椿《果熟来禽图》中的小鸟,还是画家吴炳《出水芙蓉图》中的荷花都以栩栩如生,逼似真物为旨归。山水画科起步晚,自隋唐、五代才开始大力发展,直到南宋,画家们还在探索山水画的图式、笔墨等纯属技法性的东西。虽然他们也讲究山水景物的气韵,由于技术的问题,他们无法超越形似,追求达意。因而精工仍是山水画的主要发展流向。屠隆说:“评者谓之院画,不以为重,以巧太过而神不足也。不知宋人之画亦非后人可造堂室,如李唐、刘松年、马远、夏圭,此南渡以后四大家也。画家虽以残山剩水目之,然可谓精工之极。”清王原祁说:“画法莫备于宋,至元搜抉其义蕴,洗发其精神,实处转松,奇中有淡,而真趣乃出。”正是一语中的。法度严谨的画总给人一种逼勒感,紧张感。观看南宋山水画,如李、刘、马、夏诸家,从形似方面来说,画法已经达到了炉火纯青、登峰造极的高度,后人于此很难再有大的突破。美国著名学者罗樾曾做过这样的提议,即将汉代到南宋末年之间的一千五百年看作是“中国绘画的再现性阶段,展示了从孤立的物体向纯粹空间的视觉形象的进步”。也就是说,元代以前的绘画基本上都在逼真地再现客观物体上见功力。他尖锐地指出:“宋代灭亡之前,中国画就潜伏了一种危机,造成危机的原因是画家们感到用真实的形象来再现自然的方法已经竭尽其能了。没有一种能对南宋的山水形象进一步修饰、区分或缩减的方法,这种山水形象主要是由充满着生气的空白组成,就像大自然忽隐忽现的形式所显示的画面,宋代画家努力达到的所有绘画成就,在元代(1279--1368)的文人画家看来,成了一种集体记忆的产物,使人熟而生厌。元代的文人画家要进行一场绘画的革命。”生于皇家,长于宋代的赵孟頫,不可能对院体画风不熟悉,凭他的才学眼界,也很清楚重复前辈画风很难有大的作为。“作品的重要性……基本上依赖于对作品时期风格上的新颖之处的洞察。一种新的风格即意味着一种新的思想……”。赵孟頫于画坛上的努力方向必然是提出一种新的思想,开创一种的风格。
    “穷则思变,变则通,通则久”,开创一种既具有文人特色又顺应社会环境的画风是时代赋予赵孟頫的任务,也只有赵孟頫才能担起这个重任。赵孟頫指出:“作画贵有古意,若无古意,虽工无意。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”这里的“古意”按字面意思理解为古人的思想风范和趣味,“古人”应该是晋唐时期的文人,但由于可资借鉴学习山水画只有五代北宋的作品,故而此古意也可延伸到五代北宋;按美学概念解释为高古、古淡、古雅的风格。“今人”应指宋末元初的画院画家和画工画家。赵孟頫深刻地感觉到南宋绘画艺术的没落趋势,无论是富丽精工的花鸟画还是水墨淋漓的山水画都没有了发展空间。他决定用晋唐北宋时期文人所崇尚的含蓄、质朴、深厚的艺术思想,来洗除当时绘画工谨、刻板、造作、显露的积习,而“简率”就是赵孟頫所要开创的新画风。“简率”是与“浓艳”相对的,只有简率的画风,才能更好地表达平和清远的思想,更好地抒情寄意。
    然而平和蕴籍的审美理想不是赵孟頫个人的好恶选择,而是中国传统文人审美思想的一种延续,一种延续基础上的升华。中国文人深受老庄思想的影响。而庄子思想其实就是艺术哲学。因为无论是庄子所追求的生活方式还是所向往的精神的自由解放,都具有艺术性,含有某种性质的美。如其《庄子》一书中的相关论述,
    “同乎无欲,是谓素朴。”(《马蹄》336页)
    “机心存于胸中,则纯白不备。”(《天地》433页)
    “夫明白入素,无为复朴……汝将固惊耶?”(《天地》438页)
    “朴素而天下莫能与之争美。”(《天道》458页)
    “纯素之道,唯神是守。守而勿失,与神为一。……故素也者,谓其无所与杂也。纯也者,谓其不亏其神也。能体纯素,谓之真人。”(《刻意》546页)
    上面涉及到的“素朴”、“纯白”、“朴素”、“真人”等词反映在绘画作品中就是“平淡”、“天真”、“远逸”,也就是中国文人所推崇的最高画境。然而南宋画风具有明显的雕琢之气。如上文提到的《出水芙蓉图》,婀娜妖娆的芙蓉花显示着作者匠心独运。甚至连细细的叶脉纹理都描摹得一丝不苟。虽然这种“精工近苦”画风自有它的高明之处,然而在文人看来却是匠气十足,就是因为它失去了文人所崇尚的天真烂漫、质朴淡雅的气韵。北宋时期文人大力倡导艺术古雅平淡之美。其中在艺术理论中宣扬古雅平淡之美的最力者是苏轼,而在具体绘画品评中强调平淡风格的则是米芾。苏轼对古意之美颇为注意,说:“汉魏晋宋以来风流”,“终未得古人用笔相传之法”等等。米芾在他的《画史》里提到:“余家董源雾景横披全幅,山骨隐显,林梢出没,意趣高古”。苏轼、米芾崇扬五代画家董源、巨然的山水画风,就是因为董画里有一股平淡天真的意蕴。然而苏米二人的努力因北宋的快速灭亡而没有成功。到了元代政治趋于平稳后,赵孟頫再次大力倡导平淡之风。清王原祁称:“元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中,高房山示变化于笔墨之表,与董、巨、米家精神为一家眷属,以后王、黄、倪、吴阐发其旨,各有言外意,吴兴、房山之学,方见祖述不虚,董、巨、二米之传,益信渊源有自矣”。
    特定的时代环境下,赵孟頫还十分钟情于禅佛思想,而禅佛思想的最后精神境界也是趋向于和谐、淡泊。元代的知识分子是“苦闷的一代”,社会地位低下,隐逸之风盛行。元代画家大部分都与禅门有着密切的关系。上文提到赵孟頫为了寻求心灵上的安宁,与禅师交往甚密,宦游期间拜访了许多道观寺庙,写了十多首赠诗。诗里谈玄论道,颇为虔诚,可见禅学深深地影响了孟頫的艺术观和人生观,如他写的诗中:“操存贵勿忘,道积乃有馀。时复南荣下,静看云卷舒。”(《允怀斋》)
    “云本无心漫出山,归来依旧与云闲。何当从子东南去,扫地焚香昼掩关。”(《送王月友归杭州》)
    这两首诗俨然唐王维诗风,充满了幽趣禅理,反映了作者宁静淡泊的情趣。再举几例:
    “大道无为返尔朴,自然有路通长生。我今索发飒以白,宦途久矣斯归耕。……还丹已就蓬岛近,笑指尘海寻方平。”(《赠张彦古》)
    “服食去道远,孤坐亦非丹。清歌极幼眇,朱书勒孱颜。千年有白鹤,飞来启玄关。”(《题括苍山成德隐玄洞天》)
    “处世纷纷一梦同,觉来虚室以成空。药炉丹灶尘埃里……仙家自有逍遥趣,不用悲哀苦断蓬。”(《挽道士功远》)
    这几首诗表明了作者对佛道思想深刻参悟后的超逸心态。赵盂叛并不喜欢佛道的苦修生活,他只是想在“俯仰皆自得”的禅门世界里,修身养性。从另一方面说,当政治理想破灭以后,便转向内心的安宁。把精力和才智投到书画艺术中去,愉情悦性。赵孟頫性格温和内敛,温文尔雅。仕元后,遭到了许多人的讥讽。但从他诗集里和史传中看不到他对任何人的打击报复之词。元仁宗对他宠爱有加,甚至只乎其字,然而他从未以此面露虚骄之色。这些内在的人格因素加上他对道佛禅的参悟都促使他崇尚平和简淡之美。
    前面曾提到过,魏晋时朝的陶渊明等学界名流是赵盂炳的人格追慕对象。赵孟頫写有《题归去来辞》,画有王羲之像,尝自述他的生活是“闲吟渊明诗,精学右军字。”赵盂颊极喜欢甚至模仿陶渊明的平质蕴籍的诗风如:
    “我性真且率,不知恒怒嗔。俯仰欲从俗,夏畦同苦辛。以此甘弃置,筑屋龟溪滨。西与长松友,东将修竹邻。桃李租罗列,梅柳亦清新。渐与市朝远,颇觉渔樵亲。自谓独往意,自首无缁磷,……”(《述怀》);
    “夜雨鸣高枕,春寒入弊袍。时光自花柳,吾意岂蓬蒿!失色黄金尽,知音白雪高。山林隐未得,空觉此生劳。”(《春寒》)
    此诗用词质朴清新,抒情直白,简直可以与陶诗一较高下。他临王羲之的书法帖《临河序》仅啻数百本,“无一字不咄咄逼真”,并说“右军字势古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法”。赵孟頫如此钟情于魏晋艺术,其审美思想自然也来自于魏晋精神。
    赵孟頫推崇魏晋时期的审美思想,就是对“清”的追慕。“魏晋风度重要的表现之一,就是‘简要清通’,在此中他们可以呈显人格的神韵气度、胸襟的豁朗洒脱。要而论之,在人物品鉴之中,吾人之才识是以‘清’为尚德,是为‘清识’;品德以‘清’为高,是为‘志行清朗’:骨气以‘清’为最,是为‘清高’,艺术表现则以‘清’为优,是为‘清省’”。赵盂颓气字轩昂,在权势面前刚正有守,因而他的“骨气”是清的;他对待师友温文尔雅、谦恭礼让,因而品德是“清”的;“文采陶彭泽,丹青顾虎头。谁能混流俗,浩荡~浮沤。”,因而他的艺术品昧甚至生活方式的都是“清”的。欧阳玄对赵孟頫的清新之气作了很好的总结:“嗟乾之资,惟一清气。人禀至清,乃精道气。天朗日晶,一清所为……清气所萃,乃臻瑰奇。允矣魏公,玉壶秋冰。”《赵松雪文集》里的“清”字比比皆是,出现频率奇高如:
    “雨声滴夜清漏长,朱帘金幕浮新凉。”——《秋夜曲二首》
    “孤花色更媚,密竹气自清。”——《重用韵》
    “天清去雁高,野阔行人小。”——《清河道中》
    “白眼视四海,清言无一尘。”——《送姚子敬教授绍兴》
    “竹色雨馀碧,蝉声风际清。”——《清胜池上偶成》
    “野旷天高木叶疏,水清沙白鸟相呼。”——《和姚子敬秋怀五首》
    “历历山水郡,行行襟抱清。”——《桐庐道中》
    前面讲到赵孟頫对“浊世”厌恶.与此处对“清新”的向往形成了鲜明的对比。“清”与“浊”是相对的,是对“浊”的一种超越。赵盂颁正因为深感市朝的浊气逼人,才更加向往一切“清”的东西。刘墨先生已经说得很好,“对‘清’的崇尚,并不是艺术形式之完整的外在,而是吾人之艺术意志中完成的意义;它不是将审美意识凝聚到作品的独立存在中去,并最终成为这种审美意识的忘却,而是一种无限生机的自然流露。所以,对‘清’的推祟,并不是喜欢作品中的华贵、庄严、浓郁、完整——就是这种华贵地、庄严地、浓郁地、完美地以纤毫毕露的、忠实的、严格的理想或规则连形式的每个细节都不遗忘地表现出来的东西,虽然这种表现让人看到的东西是整饬、高雅、经过深思熟虑、幽邃而明亮,但它却不是‘清’的,而是‘繁’的表现。因为‘清’的表现注入艺术作品之中去的,不仅是一种风格,更是一种人生境界,在形式的空白处充盈的最堪玩赏的意味和如同梦幻一样的诗境,带着一种温柔和洒脱之中沉思的、成熟的精神,充满着超越的心境。这是一种非艺术专门化但是却别有意识的文人风度:不衫不履的精神风度、粗服乱头的点线形似、任性自如的节奏、混沌氤氲的境界……”。
    赵孟頫对“质朴清新”的倡导,就是对“简率”之美的追求。因为只有“简约”才能“清”,只有“质朴”才能回畅“清通”之气。而“多”则“繁琐”,“繁琐”则“拥塞”,则自然之气无法流畅,则产生“浊气”、“俗气”,就没有气韵,没有古朴之风。故而赵孟頫批判“今人”的“用笔纤细,敷色浓艳”。南末及当时宫廷的画迹虽然“高雅且幽邃”,但带有明显的整饬、雕琢的痕迹。原因是笔墨太’过熟练,少了生拙之气,不善藏器,就显得粗莽。此类画作精致工整,恰是“繁”的表现,“繁”正是赵子昂所要反对的。“繁”要用“简”去纠正,故而赵孟頫所要倡导审美取向就是“简率”,这样才能突出士气,才符合文人的审美标准。
    有些学者认为赵孟頫提出“古意说”,开创新画风,是对院体画风的一种来自文人的挑战。毋庸置疑,赵盂颞的绘画理论和绘画实践都显示着他在画中突出文人士气的意图,但这并不表示他歧视院体画,完全诀别于院体画。标示文人的优越,文人的清高。其实这是中国画论家长期以来对文人画的一种偏爱,对院体画的一种偏见。自明著名画论家董其昌提出“南北宗”之说,分宗论派、抑北扬南的风气大盛。董其昌的原文如下:“文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四家黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹所学也。”在这里董明确表示文人画的正统地位,完全摒弃院体画。然而文人画和院体画是绘画中两种平等的画风,没有优劣之差,而且两种画风发展的过程中是相互借鉴,相互融合的,有时难以分清彼此的界限。如唐代王维的画风就被米芾批评为板刻,而南唐董源早期的设色山水画也几乎是院体的工细画风。对于院体画来说,由于作者多为专业画师,因而作画有匠气,不及文入画的抒情写意,这是事实。然而也有一些院体画家具有很高的文学修养,有的还有专门的著作传世,对于后世文人画的影响极大,如北山水画家郭熙,担任画院待诏之职,著有《林泉高致》一书,从绘画理论到绘画技法都作了详细精辟的总结,可谓是任何习画者入门的绘画必读。而且在画院画师之中,还出现了背叛院体,乃至“脱尽院体”的文人画家,如画家梁楷。南宋四大家的山水画也非常具有诗意。如马远的《梅石溪凫图》,画的是崖岸边桃花下群凫戏水,意境明洁、清润、空灵,令人不由想起苏轼《惠崇春江晚景》诗中的名句。赵孟頫本人曾向唐代一些具有院体作风的工笔画家以及北宋的院体画家赵伯驹学习,他的花鸟画,笔法工整细致,颇有南宋院体花鸟画法的遗意。所以院体画与文人画的并不是势不两立,二者的区别仅仅“在乎意,不在乎迹”,不能一见青绿山水就定为院体画,一提工笔花鸟就说非吾曹所学,这样只能缩小文人画的发展空间。赵孟頫正是凭着对艺术的诚挚态度,排除了个人的自私动机对艺术的干扰,在批判传统的时候,总是先尽力全面把握传统,学习传统,晟终超越传统,实现个人风格的创造。正是这样赵孟頫才以俯视的姿态超越了南宋绘画风格留下的传统,并成为宋元画风变异之际的执牛耳式的人物。
    赵盂颊不但在绘画上倡导“古意说”,在书法、诗歌甚至篆刻等艺术上也同样发出了发扬“古风”的呼声:“江西水清石凿凿,士生期间多异才。今去欧黄未为远,要须力挽古风。”南宋时,以姜夔、吴文英为首的词作家们继续沿着周邦彦“艳丽精工”,重法度求规范的路子写一些软媚轻浮的咏物恋情词:再者北宋朱熹等人开创的“以理入诗”,“以议论为诗”的诗法发展到南宋也即将走到尽头。赵盂颁对文学现状深为不满,在《松雪斋集》中指出:“……宋之末年,文体大坏,治经者不以背于经旨为非,而以立说奇险为工。作赋者不以破碎纤靡为异,而以缀缉新巧为得。有司以是取士,以是应程文之变,至此尽矣”,“……后世作文者,不是之思,始夸诩以为富,剽窃以为快,诙诡以为戏,刻画以为工,而于理始远矣。”,并主张:“……学为文者,皆当以六经为师,舍六经无师矣”。孟頫的诗文体现了晋唐古风。对于书学,赵孟頫主张:“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。”在篆刻上,他在《印史一序》中道:“余尝观近世士大夫图书印章,壹是以新奇相矜。鼎彝壶爵之制,迁就对偶之文,水月木石花鸟之象,盖不遗馀巧也。其异于流俗以求合乎古者,百无二三焉。一日过程仪父,示余《宝章集古》二编,则古印文也,皆以印印纸,可信不诬。因假以归,采其尤古雅者,凡模得三百四十枚,且修其考证之文,集为《印史》。汉魏而下,典型质朴之意,可仿佛而见之矣。谂于好古之士,固应当于其心。使好奇者见之,其亦有改弦以求音,易辄以由道者乎?”宋末元初,文人印章纷纷追奇求巧,矫作之风盛行,孟頫为矫正印学时弊,提出反回古代汉魏时期的古雅、质朴的口号。


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