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“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。”
[ 录入者:人生如梦 | 时间:2010-09-03 13:38:44 | 作者:贾银花 | 来源: | 浏览:9834次 ]
    为倡导新的艺术思想和审美观念,赵孟頫提出“古意说”;为了创造出一种能突出文人心性和品位的艺术形式,赵孟頫又提出“引书入画”的理论。
    中国艺术领域里,书画是一对孪生姊妹。人们总是很自然地把二者相提并论。元汤厘在《画论》里曾说“余尝泛论学画必在能书,方知用笔。其学书又须胸中先有古今。”会画者必懂书,精书者多少都通画。这种观念来自于书画同源的观点。唐画论家张彦远在《历代名画记卷一·叙画之源流》提出了“书画异名同体说”:“按字学之部,其体有六:一古文字,二奇字,三篆书,四佐书,五缪篆,六鸟书。——在幡信上书端象鸟头者,则画之流也。颜光禄云:‘图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。’又《周官》教国子以六书,其三日象形,则画之意也。”象形也就是描画具体事物如虫鸟的外形,象形字的起源与原始的绘画有相同之处。然而这种观点带有很大的猜测性,没有人能真正说明绘画与文字一母两胎的血缘关系。这样就打破了精书必能画的神话。事实证明,书与画的笔墨技法并不是从一开始就是一致的。晋朝画家顾恺之的“春蚕吐丝”线条是不适宜用于书法的。书写隶书的粗壮厚重线条也很少用于绘画之中。但不可否认的是,由于书法和绘画的工具都是水墨和毛笔,点画之间必有巧合之处,甚至是可以相互借鉴。张彦远把书法家与画家的所用笔法进行了对比说:“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何?对曰:‘顾恺之之迹,紧劲连绵,循环超忽,调逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。唯王子敬明其深旨,故行首之字往往继其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同笔。……国朝吴道玄古今独步,前不见顾陆,后无来者,授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。”北宋郭熙再次论到书画用笔相同的观点:“笔与墨人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难,近取诸书法正与此类也。故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人,多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。”张彦远和郭熙虽然都提出书法运笔与绘画的运笔有很多相同之处,甚至二者可以相互借鉴学习,但是并没有明确说出在绘画中可采用书写的笔法。更没有说出绘画可以借用书法本身所蕴含的简朴深远的艺术气息来提高文人趣味。到了赵孟頫对书法价值的重现发现,才有意识地在绘画中融入书法的笔墨情趣。

    首先来看赵孟頫提出“引书入画”的社会思想背景。在中国古代,专业画家的社会地位很低,“如视见娼”,为文人所不齿。唐朝著名的官员画家阎立本贵为皇帝宠幸的官员画家,有一次陪同皇上游园。皇上见一美景,来了兴致,便传唤他当场作画。阎立本深以为耻,并力戒子孙一心向学,切勿从事绘画,以免被人唤作画师·南宋以前,由于绘画技术和画家文学意识的原因,绘画创作基本上还停留在对客观物象的描摹上,着重于事物的再现。这种需要操作性的熟练技巧的行为方式在文人眼里是远远不能与“经国之大业,不朽之盛事”的道德文章相提并论的a吴道子是一位服务于宫廷的专职画家,对绘画笔墨技巧有很深的探索,但在苏轼和许多文艺批评家的意识里,他的画坛地位却不如偶尔染指画艺的大诗人王维,就是因为王维有吴道子所不能比的知识文化背景。特别是南宋时期占据画坛的院体画、画工画以形象逼真,色彩鲜艳为主要特色,更加违背了传统文化背景下的主流意识。李、刘、马、夏虽然是南宋有很高成就的大画家,但因为他们的画工身份和纵横画风为大多数文人所不屑。在这样的社会观念下,正统的文人一般不会将大部分精力倾泻到绘画上的。但是到了元代,在异族统治的世界里,文人的社会地位一落千丈,科举制度的废弛使诗词文章变得一钱不值。绘画成了文人打发时间,排遣郁闷的工具。赵孟頫是传统的文人,又醉心于绘画,为了能让绘画体面地占据文人的生活,为文人争得画坛上的至高地位,势必要提高绘画的文人品格,使绘画拥有诗词抒情达意的功能。书法是文人相对于工匠画家和院体画家的绝对优势,也是文人在绘画笔墨形式上可以开拓的巨大空间。
    引书入画的提出与绘画品评标准的历史演化也有密切联系。虽然从较早的画论家谢赫开始就把“气韵”作为品画的最高标准,但形似是气韵的基础。当时山水画科几乎还没有发展,所以品评人物画的“气韵生动”与“生动传神”几乎同义。也就是说,作人物画时应特别注意一个人的精神所聚注的地方,亦即是一个人的性格上所易于流露出来的地方。但人物画科内在的要求必须是形似。假设张三的五官特征画成了李四的五官特征,这幅画无论如何都不可能产生“气韵生动”的效果。唐张彦远的《历代名画记》里说:“今之画,纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。”徒具形似,没有气韵,则是俗人之画道。若无形似,怎求气韵。这种注重造型技能的批评尺度在北宋以前居于绝对的主导地位,而且对所有画科都普遍适用。山水画自唐五代北宋才开始大力发展。这段时期画家们一直是在探索山水画的图式和表现技法。也就是说由于技术的原因,画家还未能超越客观山水,抽象出表达情感的笔墨形式。我们可以从荆、关、李、范的画中看到类似实景的图示。董其昌说:“晁以道诗云:‘画写物外形,要物形不改;诗传画外意,贵有画中态。’ 余日:“此宋画也。”宋画也还是以形似为主要特征,但在文人的参与下,已经开始向强调画中有诗发展。苏轼指出“论画以形似,见于儿童邻。赋诗必此诗,定非真诗人。”“神机无所发,化为烟霏沦石中。自古画师非俗士,摹写物象略与诗人同”:黄庭坚说:“李侯有旬不肯吐,淡墨写作无声诗”:张舜民说:“诗是无形画,画是有形诗”。文人画的特征之一“画中有诗”就在北宋文人的合力倡导下确立下来。所谓“画中有诗”。就是要求偏重再现的绘画艺术具有偏重主观表现艺术的特征,抒发、表现画家的内在情感与意趣。由此文人的品画标准开始淡化绘画对于形象的客体真实性要求,自然也就淡化了画法的“描绘性”要求,强调画法的“抒写性”要求。绘画的表现性发展,这就为书法的笔墨程式进入画法并强调画法提供了了可能。文人画的发展总是理论先行一步。南宋建立后,院体画占据画坛。绘画由“工”向“写”的发展遭到了中断。到了元代赵孟頫承继北宋文人的“不似之似”的绘画理论,开辟以书入画的画坛新路子。
    再来看引书入画的可能性。要提高绘画的文人品味,使绘画摆脱单纯描摹客观物象的途径,画家必须完成两个层面上的转换。其一,在主观层面上,绘画必须由注重再现外在形似向注重内在精神意味方面转化,其二在形式层面上,绘画必须尽可能地放弃对外在世界的关注而转向抽象地表现。前者是由诗歌的介入完成的,后者则是由于书法的介入完成的。援诗入画是文人画强调绘画写意性的重要表现。因为诗在本质特征上是一种更为偏重主观表现的语言艺术,以抒情写心见长。强调绘画的诗意性,就是要求偏重再现注重形似的绘画艺术具有偏重主观表现艺术的特征,抒发、表现艺术家的内在情感与意趣。画中有诗,画中蕴情是文人画重点突出的艺术内容。新的艺术内容必须用新的物化载体也就是新的艺术形式去表现。书法的介入就满足了这一要求。中国书法与中国绘画有很大的联系。因为就其存在的方式看,书法属于空间造型视觉艺术,通过对汉字的书写和再创造,表现人的内在精神和情感意趣。而绘画是视觉造型艺术的代表。但就其创作过程和审美表现的特征来看,书法则抽象的,运动的,它具有使笔画的点线组合、空间造型趋向于时间的推移,创造鲜明节奏韵律形式的特性。由此它更可以同音乐艺术作一定比较,因为音乐是时间艺术的典型。书法吸收了音乐在时间中推移和舞蹈在运动中表现的元素,以长短、粗细、轻重、疏密等线条律动语言,创造可视的节奏韵律形式,表现出现鲜明的时间品格,由此获得了丰富的表现力和巨大的美学价值,沈尹默赞之为“无彩而具图画的灿烂,无声而具音乐的和谐”。中国书法早在东汉时期就有了艺术自觉,逐渐发展起了精致的理论与神妙的艺术表现。魏晋时期,书法家已可以用线条表达内心的情思。那或粗重或劲细或浓厚或干涩或生拙或流畅的飞舞着的线条就是情感表达的抽象形式.而中国绘画一直到宋代才取得了完备的自觉形态。所以当文人画在苏轼的理论倡导下刚刚起步的时候,书法的艺术表现语言已经发展的相当完备了。在绘画中引入书法中颇有意味的线条和用笔,不但能突出表现画家精神人格的独立意义,而且拓宽、丰富了绘画的审美价值,由此加速了元代绘画的文人化进程,书法品格的介入使绘画的线条从造型中分离出来,具有既造型又写意的双重性质。一方面画中的意境可以表达画家的情怀,另一方面组成物象的笔墨线条也可以显露画家的个人品味。绘画一旦突出了笔墨形式的独立价值,增加了线条本身的内在含义,势必要缩减物象的笔触。因为过于繁复的笔墨有碍于线条的语言表达。这与赵盂颁“古意说”中删繁就简的理论是相吻合的。赵盂叛是绘画理论和实践都非常出色的画家,现在看一下他在引书入画上的具体操作。赵孟頫的人物、鞍马画如《红衣罗汉图》、《秋郊饮马图》都相当精细,以至于不少后人把他归于画工画之列。要知道赵孟頫是空前的全才画家,与各种画科都有很深的研究。正因为他的多方面的尝试,有了深刻的绘画体验,才对绘画用笔有了很深的体悟;山水、木石题材的画最易书意化。他的山水画以干笔淡墨为鲜明特征。他画山水几废皴染,对有的山石甚至只空勾匡廓,杂以飞白的运笔,以书法式笔线来表现山与树的空间层次感。这种书意化的笔墨其实是一种类似网络式的用笔构架,它是对表现物形的脱略形迹,所追求的是空灵和清逸的格调。这无疑是一种趋于抽象化的物象概括方式。因为书法式用笔本身可以作为画家的自我心绪载体,它能够蕴含绵延无尽的生命节奏于画中。其用笔虽然是脱落形迹,却仍能够无处不含生机。他的《水村图》可以说是绘画书意化的代表作。此图用笔松灵疏朗故而能多变化,书写意味浓厚,画面见点线的交响融洽,但线在画面上占主导地位,不论山峦、树丛、房舍、舟楫、芦竹等均以线立骨,均用不同类型、干湿浓淡的丛线来概括物象。简率疏松的笔法形式表现出作者虚静轻灵的心态。再看他《疏林秀石图》、《古木竹石图》、《兰石图》等木石题材的画作。虽然画面景物基本上都是怪石、枯木和兰竹,构图上也没有太大差别。但是欣赏每一幅图都有不同的感受,因为每一幅图都是作者即时情感的宣泄,表达着作者不同的心境。景物疏松但不散乱,全图笼罩在连贯奔泻的气势之下。画石头不用皴染,只用刷笔勾出大体轮廓。石头的形状随着笔势快速走动随意形成。那奇形怪状的窠石纯粹是即时情绪爆发的产物。石头周围即兴点缀的枯木,枝条全用籀书划出,如棘如针,倔强地挺立着,恰似作者刚直人格的象征。实际上无论是石头还是枯木都成了承载作者情绪的抽象符号,本身的形体不再是绘画的重点,变得极为概括化。流动着、飞舞着的线条张扬着作者的个性和心绪,赋予观者的是一种纯任自然的轻松感,这便是赵盂颗有意识追求的一种风格,一种艺术形式。这种抒情表现性的意向在赵孟頫的努力下最终完成,绘画由“图绘性艺术从此成为一种心智的、超越再现的艺术”。
    赵孟頫在画风变革上起到了先导和桥梁的作用,但书意抽象化的风格并没有成为他所有画作的主导。因为是尝试,所以他在引入书法笔墨程式时比较审慎。他没有因为强调书法意态,而忽略传统的画法,弃客观物象于不顾。看他的名作《鹊华秋色图》疏疏朗朗的树木、房屋均以细劲的线条勾勒而成,几不皴染,明显突出线条的韵律,但是树木的种类竟然能清晰可辨,小草的枝叶也描得一丝不苟。渊厚的人文修养使他能够将书法和画法完美地融合在一起.创作出这首再现与表现、理想与现实、梦幻与真实的交响曲。虽然大家都普遍认同黄公望、倪云林的画才是更典型的“元画”,书意型、表现性、抒情性更强,但是他们都是沿着赵盂烦开创的绘画新风格向前进的。到了倪云林那里,把书意表现性的绘画风格发展到了极致。他自己就说:“以中每爱余画竹,余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为竹,真没奈览者何!但不知以中视为何物耳。”在他的画里,表现画家“胸中逸气”的不再是清高人格象征的竹子,而是类似或麻或芦或竹的笔墨线条,那些特征模糊的物象只不过是笔墨形象出现的凭借而已。然而从现代绘画观念看,倪云林的作品从某种程度上偏离了绘画艺术本体。面对现实生活千变万化的对象,过于简率抽象的笔墨把他的创作局限于荒山野水老树的题材之中。倪画之所以受到后人的推崇,并非他的画技炉火纯青,构图新颖别致,而是他画中传递的出来的东西:太古荒寒的意境,孤高清冷的人格。对于倪云林来说,绘画如其说是刻意追求的艺术,莫若是精神栖息的家园。

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