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取法绳理 昭德塞违——关于中国书画修复的问题
[ 录入者:篆刻 | 时间:2010-06-01 15:56:29 | 作者:冯鹏生 | 来源: | 浏览:3096次 ]

    “装潢优劣,实名迹存亡系焉”①。
    中国书画本身材料及装裱用料,皆属纸素绫绢,牢度有限,故而不能一劳永逸。历时既久,往往霉生虫蠹,再者,尘污人损及纸绢的自然老化和因修复失当,都会使书画产生破损、酥裂、重皮,而若保管不善,则致使碎如鳞片。只有赖于精心修复与装潢,才能得以枯木逢春,再现其精神风采,使之留传于世,供后人从中吸取营养,开拓未来。故有明人
周嘉胄之语:“ 窃谓装潢者,书画之司命也。”②
    书画赖依延存的装潢技术,究竟始于何时?最早的评断是唐人张彦远在《历代名画记》中云:“ 自晋代已前,装背不佳;宋时范晔(398—445),始能装背。”③ 范晔是被载入史册的第一位装潢人,他曾为尚书吏部郎、太子右卫将军,官职显赫,并非是专职于装潢,可能是受敕兼职监领装潢事宜。由此可见,此门技艺是从公元4 世纪以后才逐渐成熟起来,但论其萌芽,似乎始于秦汉。长沙西汉墓所出土的T 字型帛画上即装有天杆、绦穗,属挂轴形。在长沙西汉古墓中又曾发现一宗红漆卷轴的帛卷,只是由于出土后触手即碎,未得展观和保存,实为憾事,但此例至少说明在汉代也有出轴的卷子形式诞生。卷子是由装潢而成,所以,我们应将其视为研究装潢史、书籍发展史的一项重要资料。
    关于记述书画修复技术的最早史料载于六朝时的梁朝《梁中书侍郎虞和论书表》中,此文是早期论及装潢形式、规格、用料及修补技法的一篇重要文献。文中云:“ 羲之所书紫纸多是少年临川时迹,既不足观,亦无取焉。今拓书皆用大厚纸,泯若一体,同度剪截皆齐。又补接败字,体势不失,墨色更明。”④这种简单的书画补接技术,即:先依墨迹做成拓本,再用拓本上下左右对准字迹进行托裱,俟平,然后剪裁整齐。如此,既补接了残字,不失体势,也能使墨迹更加厚重。此种修补方法,容易造成对托失当,致使笔道臃肿,影响原有的行笔风格。尽管有其不足的一面,但至明、清两季,仍有袭用者。
    在唐、宋两季,由于君主崇尚古雅,对书画的搜求、庋藏、装潢修复尤为重视。于是根据经典书画的档次和破损情况,分别选择人员,敕令装修,甚至宰相、大臣直接监领其事,加之在省部署衙又设专门装潢机构,同时又设官养徒,如此大大促进了书画修复技术的成熟和发展。及至南宋时期出现了《绍兴御府书画式》等法典性的文献,不仅严格地提出了修复各个朝代不同书画的程序和用料区别,还尖锐地指出:“ 应古厚纸,不许揭薄。”⑤藉以防止在修复过程中,失去古意,损伤精神,此实为职装潢者遵循之要节。
    张彦远所著《历代名画记》被后人誉为第一部中国美术通史。张氏出身望族,曾官祠部员外郎(847—859)、乾符(874—879)初官至大理卿,博学能文,工书画,并且他只要获得了古旧书画,修复诸事,都是事必躬亲。他还将自己的丰富经验,编缀成文,刊入《历代名画记》中,这篇《论装背裱轴》是第一篇书画装潢专文。文中既有前人经验,又有自己鲜明的主张,所论及装潢工序中工具、裱案、气候、用糊、选纸、清污、补缀,乃至轴杆、轴头、扎带、包首、镶料等等,都被后人视若圭臬,学子之津梁。张氏虽官居显位,从其著作中可知,他还是钟情于书画并一生致力于书画的研究、修复、庋藏和保护。
    张氏在其著作中以生动的比喻阐述了要知重古旧书画的理由:金子产于山岳,珍珠产于流泉,取之不尽,供天下的人使用;而图籍书画年长月久就消耗散失殆尽,创作书画的名手和艺术家去世后不会重新活过来,进而他又指出:“ 不解装褫,随手弃损,遂使真迹渐少,不亦痛哉。”⑥接着他回述了自己对保护书画的态度:从二十岁起,就搜集散落的书画精品,赏玩、装裱、整理,不分昼夜,既精心又勤奋。每搜求到一卷或一幅书画,一定要孜孜不倦地修补整理,从早到晚宝爱赏玩。“ 妻子僮仆窃窃嗤笑。或曰:‘ 终日为无益之事,竞何补哉?’”⑦他听到这些后感慨地说:如果我再不做这些被你们认为没有好处的事,又怎么能使我在有限的年岁感到愉快呢?
    正因为张氏有了这种对书画如醉如痴的精神境界,所以,他著述的修复书画的要领,至今仍焕发着光彩,譬如他归纳的修复绢本书画法云:洗去古画的积年尘埃后,即可“ 补缀抬策,油绢衬之,直其边际,密其隙缝,端其经纬,就其形制,拾其遗脱,厚薄均调,润洁平稳” 。此为揭托绢本画心的过程,其要领仍被我们今人沿用着。凡违背这个操作程序的,都会使画绢上的字体、人物、物象走形,影响作品的艺术效果(图1)。

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    由宋徽宗召为书画学博士的米芾(1051—1107),曾官礼部员外郎,因举止“颠狂”,被称之“米颠”。他性情诙谐开朗,在书画艺术、装潢技艺方面,竭力追求至高境界,尤其在研究修复技法方面,极为细心,可谓观察精微,洪钟万钧无细响。他关于修复古画的主张,虽然时过九百年,但仍然是职装潢者所应牢记的。
    譬如,他强调说:“ 古画若得之不脱,不须褙裱。若不佳,换裱一次,褙一次,坏屡更矣,深可惜。盖人物精神,发彩,花之秾艳,蜂蝶,只在约略浓淡之间,一经褙多,或失之也。”⑨正是因为有了他的论断,长期以来,多数收藏家都是很慎重地重裱书画,如此不知挽救了多少作品。此论实攸关书画的存亡,故而南宋时将其纳入《绍兴御府书画式》中。
    米芾在《书史》、《画史》这两部著作中,讲述了“论"裱古画”、“论装裱用绢”、“论画轴”、“论画带”、“论绢色”、“晋帖重装”、“裱褙用纸”、“淋洗揭褙”、“装染赝品”等有关主张,立意清新,阐理深透,叙述之生动,实专职装潢者所难为,尤其他极力提倡的“ 应古厚纸,不许揭薄”主张,是保护书画原韵的一个重要措施。他还曾说:“ 今俗人见古厚纸,必揭令薄,方背。若古纸去其半,损字精神,一如摹书……京师背匠坏物不少。”⑩ 由此可见,使米芾焦虑的这种不顾作品笔墨存失,任意揭薄画纸,使其色淡气沉的现象,在当时的开封是很普遍的。依古籍可知,这种损伤书画的做法,一直在蔓延着,至清初,顾复在《平生壮观》中也有记载:有些字画“ 纸质甚厚,满面绉纹,古意可爱,装裱时工人以厚纸则卷不平遂揭去其半,而古意无有矣” 11。
    张彦远、米芾是为中国书画装潢著书立说的先驱者。前者距今已有一千二百年,后者距今也有九百多年。这两位书画的保护神,为使古书画长久延存,滋养后人,以高度负责的精神对待需要修复的古画,为后人树立了榜样;他们为使古画岁久不渝而总结的经验、方法,堪称金针妙药,是我们极宝贵的文化遗产。我们在虞和、张彦远、米芾之后而遥远的今天,重述他们所倡导的保护书画的举措,是为解决好现实修复书画过程中所存在的种种问题。
    刘勰《文心雕龙》“ 哀吊”篇中云:“ 固宜正义以绳理,昭德而塞违。” 12我们追念先人的目的,就是要理解其正确的主张,弥赞其崇高的德行,吸收其宝贵的经验。这又恰是“文来引泣”,是因为后人有时忽视了先人的教诲,致使在修复古代书画过程中造成诸多惨痛教训。我们岂不可借追慰往者的酒杯,来浇自己胸中的块垒呢?
    “京师背匠坏物不少”,这是米芾针对当时开封的装潢者动辄就将厚纸书画揭薄方行装裱现象所发出的一种愤慨。回顾近几十年来,业内岂不也是如此?凡是画在双夹纸上的书画,装裱时几乎没有逃过这一劫的。其目的是将画心揭薄,防止空豁,令画幅平润。其实,我们应该像米芾那样,采取措施,保护画心墨色,不使其暗然失光。米芾修复有旧裱的书画,也仅仅是揭一半背纸,复以滑净软熟的藤纸,以新纸虚绷压之,使之平妥。而后的石涛、八大山人、吴昌硕、齐白石,时有以双层夹作画,这些画的装裱大都是将画心揭去一层(图2、3),故而画心变得平淡,大减原有的浓重墨色的生气,损失惨重。更有甚者,一位号称装潢大师的人,自诩艺高胆大,将一幅齐白石画在厚纸上的山水画,以水平案,随之揭薄,因留在案上的画心纸过薄,乃致于无法受糊托治起案,于是乎气急之下,将画心揉成一团,掷之屋顶。数日后,主人前来取画,此“大师”手指屋顶说:“ 拿走吧!”如把画心揭得过薄,不仅破坏了画面的厚重感,也会给后人的修复造成极大的困难。数年前,我受邀去重庆博物馆,主持修复五代绢本和一些明清之作。其中有一幅八大山人《荷花鹭鸶》,原作画于厚纸,经前人揭薄,发现墨色浅薄后,又以墨纸贴垫,且有差位处,致使画面失去光彩。传至今时,整幅画破损严重,不行揭裱难以保存。我们只好知难而进,揭去前纸,除掉墨纸。因画纸薄若卵膜,揭心时确如临深履薄,非常艰难。业经数日揭托整治,虽已成幅(图4),其墨色仍显疲塌。此例进一步证实了米芾主张的正确性。

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    “大匠能与人以规矩,不能使人巧”13。张彦远为我们总结出的修治绢本画心的经验,可视为是一种科学的“规矩”,但修复过程的一些要节处所需要的技巧,则须在长期的实践中获得。在修复绢本书画中,长期以来流行着一种叫做“刮磨口细补法”的方法,其法必须往水油纸上刷糊,粘住画的正面,方能补缀。曾有人指出其弊病,而主张用此法者说:这是早在唐朝张彦远就总结好的经验,可是在张彦远为后人总结的修复“规程”中,没有任何一字讲到可以令色彩绚烂的画面紧贴在上糊的水油纸上。这一环节不是对张氏“规程”的一种发展,而是损伤画心色彩和古雅褒光的拙劣举措。是因为凡古旧的色彩浓重的画幅,多有粉质颜料或矿物色,本来就敷绢不牢,如画面着糊又不得不揉捻净之,如此怎么能做到不伤褒光,又不损伤色彩呢?因此,正面着糊的修补法是不可取的,否则,就致使画面“烟云黯沮,花鸟深愁”。如加添色,又乏功力,所以添补的笔迹,缺乏韵味,是一种“败笔”。这样的修治结果,有违张彦远初衷。这是我们亟待改进的一道工序,应力争找出一种巧妙的方法,防止造成脱色伤神的重大损失。还有个别国家级的书画,经修以后画面变得暴气,乃至业内人士说:若想了解原画的气韵,只好去看过去的复制品了。书画文物是历史文化的载体,不能任意刊删,应该保留其固有面貌,以免削弱它的研究价值(图5)。

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    关于画心除脏去污,米芾总结的“淋洗揭背”经验,指出的修复“模式”,值得我们继承与参考。后来南宋的《绍兴御府书画式》将这些论断纳入其中,概括成:“应古画装褫,不许重洗,恐失人物精神,花木秾艳。” 14这些倡导,在漫长的历史中发挥过很大的影响,保护了古书画的完整性。但近几十年来,有些人忘记了米芾的主张,在揭裱旧书画的过程中,动辄以淡漂粉水洗之,往往漂掉一些颜色,甚至漂水过浓,腐蚀纸素,使之变为灰白,增大了酥脆性,减少了书画的保存年限。古代书画上的钤印,并非全是油质。凡水质印泥,有的着漂即失,造成许多麻烦。曾记得沈周、郑板桥画上的钤印就被人漂失过。尽管设法复原,终归是失其自然,给后人鉴定造成疑惑。有些绢本书画,因保管不善而受潮生霉,黑霉易除,红霉难去。类似这般情况,我们认为稍加洗涤后,如仍留有霉迹,不碍观瞻,也不必彻底清除,否则,药力过大会严重损伤绢素。几十年前,曾见有人以毛笔蘸回锰氧、草酸、双氧水、漂粉水,力将龚半千手卷上的红霉除净。时久,毛笔都被腐蚀成秃头,奈何古旧画上的绢素!霉净后,以清水冲淋画面,绢丝大都浮起,墨色焉附?龚半千很少以手卷形式作画,岂不是一个很大的损失?后来补墨添彩,也无法再现墨气的氤氲感,使这幅画成了只具其形却无其神的坏物,这是沉痛的教训。
    画有缺失,以笔补之,曰“全画”,张彦远、米芾的著作中对之未加详叙,但在虞和的《论书表》中,早已有“补接败字,体势不失,墨色更明”的记载。至明、清的一些著作中也见有叙及。《明太祖文集》就有记载说:一天,朱元璋来到装背所,远远看见裱画者盛叔彰手端调色盘站在画前,频频挥毫于古画,觉得十分可恶。于是走近俯视,只见那古画,山颓水废,间有存者,极其神妙。朱元璋便问盛叔彰刚才在做什么,盛答:全画。即而又运笔如前,果然色如初著,残缺之处都补上了。于是,朱元璋赞叹说:“是难得也。”可见,对大部分有缺失的古旧书画,当揭、托以后,按着原来的运笔和敷色特点,施法补全完整,又可使填补之笔与原画天衣无缝,复原到原有的风韵,是有益的。但有些古旧书画,是侧重于文物考古价值、供后人研究的,似不宜“全画”。诸如:汉代帛书、唐代经卷、五代佛像以及20 世纪70 年代发现的辽代雕印敷彩《炽盛光佛降九曜星宿官房相》(图6)等,业经修复加固,能给后人留下一份没有进行过任何艺术加工的真实的历史资料。但有些书画,残失近半,经洗、揭、托以后,能依原作者的创作特点而补全之,使其成幅,供人欣赏研究,也应属功德行为。如全就的南宋画《蹴鞠图》(图7)、唐寅《经史摩娑图》(图8),令人很难读出补全的破绽,岂不是一件非常有意义的事情?所以,我们对残损作品的修复方案,应做具体分析。那种认为凡是古旧书画的残失,一概不得“全补”的观点,是不妥当的。这大抵是由于他们不具备修复残损书画的技能和条件所致。

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    米芾在修复《大令帖》后,自豪地说:龟澼虽多手屡洗,卷不生毛谁似米?他深谙妙手回春的技法。究其所循宗旨,大抵如今人所云“ 修旧如旧”。为了使原裱不受丝毫损伤,他装修污脏了的帖本时,淋洗后以纸压干,不于帖之四边著糊,如此能保证原裱的完整性,真是难得的精心。当今,遗存下来的大量书画,画面及残损程度不同,情形复杂,则须根据具体情况分别制定出不同的修复方案。当装修一幅古代书画时,应首先考虑最好的方法,使之原样保存下去,不应该像有些现象:经卷原本是粗细适中的,一经裱背则令卷身增粗如枕,臃肿失雅。我们要防止这种单纯追求装潢“ 美观”、“ 堂皇”的现象出现;更不能不计后果而一味地“ 保持原貌”,应该赋予“修旧如旧”这个基本原则以丰富的内涵。既然修复的原则是“修旧如旧”,我们就应该“立足本土”,科学地去挖掘、吸取保护书画文物的传统经验。修复中国书画的技艺源于中国,此业在外国基本上还属是“ 空白”。诸如国外一些博物馆收藏的唐宋名迹,画本大都几近脱落,他们或正面以糊涂抹,或背面以胶粘布,使之变得挺硬如板,还怎么能卷舒观赏呢?倘若要卷缚起来,就等于使画本纸、画本绢彻底从原托纸上酥落下来,直至再也无法修复。还有一些所谓的“ 修复”专家,竟然在画的正面做起文章,他们见到画面有丝缕脱翘、中空的现象,便用胶纸一块块地粘住,恰如破衣上的补丁,令人惨不忍睹( 图9),这样的保护方法,还怎能令艺术品焕发光彩呢?一千五百年前的贾思勰在《齐民要术》中,就介绍过修书用糊如何调治避蠹的方法,而至今在国外还有以特殊的胶水注入画面中空处粘贴脱丝的做法,就如将几百年前的酥脆的绢丝粘在刚刚刷过油漆的硬板上,还怎么能再揭裱,使之永存呢?

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    也有一些外国朋友非常注意对中国书画的保护。前些年,德国博物馆就将所藏乾隆年间丁观鹏奉敕所绘《法会图》( 图10)送来中国修复。是幅巨幅绢本,画面达五十多平方米,均着鲜艳的矿物色,有僧众数百,花团锦簇,还描有金线。因长期尘熏污染,色沉暗淡,破损较重,故而必须经淋洗,才能去污、揭背、补缀、托制、全色等。可是,凡画幅的石色,遇湿易脱,不湿又不能修复,是谓一项很艰巨的工程。为解决这个矛盾,修复人员参照张彦远、米芾等先辈所总结的经验,制定出施工方案。经过多方努力,使画幅在长时间的修复过程中几经着湿,那浓重的色块、纤细的金色线条竟无一脱落,堪称装潢修复史上的一段佳话。其修复水平,虽不能说是绝后的,但的确是空前的。

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    总之,中国书画的修复和装潢技艺,是中华民族文化的一个重要部分,有着深厚的积淀。我们应当将其大大发扬,解决好国内外收藏残损书画的修复问题,使古旧的书画永放光彩。我们待修复的书画数以百万计,而目前的修复力量非常薄弱。近年来,国家有关部门为壮大书画修复力量,采取了很多措施:制定法规、开班研修、择优传教、重点培养,并鼓励专家、学者捃摭精华、编缀教材,力求造就出更多的社会需用人材。这应该算是对中国书画修复先驱的一种最好的追念吧!

①② 明周嘉胄:《装潢志》,《丛书集成·艺术类》,商务印书馆1939 年版,第1 页。
③⑥⑦ 唐张彦远:《历代名画记》,于安澜编《画史丛书》,上海人民美术出版社1963 年版,第36 页,第28 页,第28 页,第37 页。
④ 唐张彦远辑《法书要录》,《丛书集成·艺术类》,第16 页。
⑤ 14 宋周密:《齐东野语》,《丛书集成·文学类》,第71 页。
⑨ 明毛晋辑《海岳志林》,《丛书集成·艺术类》,第26页。
⑩ 宋米芾:《书史》,卢辅圣编《中国书画全书》( 一),上海书画出版社1993 年版,第971 页。
11 王以坤:《书画装潢沿革考》,紫禁城出版社1993 年版,第54 页。
12 祖保泉:《文心雕龙解说》,安徽教育出版社1997 年版,第243 页。
13 《中国古代格言小辞典》,陕西人民出版社1986 年版,第52 页。

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