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关于“以篆为源”观念
[ 录入者:章草 | 时间:2010-01-22 16:50:15 | 作者:安艳红 | 来源: | 浏览:2827次 ]

一、“以篆为源”的内涵
    “以篆为源”是一种书法观念,它强调,篆书是书法的本源,书法史、书法实践、书法鉴赏都必须追溯到这个根源。其中的篆书,包括古文、大篆、小篆以及其他篆体。
    这种观念,虽然肇萌于唐宋,但尚属微澜。元明承其绪,而以明代为尤盛。不仅论者辈出,新见迭作,而且范围日广,论述日深,成为明代书学极为重要的现象和理论成果。流风所被,及于实践领域,并对有清篆隶复兴产生了积极影响。
二、对“以篆为源”书法观念的历史的考察
    大约从宋代开始,“以篆为源”观念较为明确地被强调。徐利明曾经指出:“唐、宋以后,由于真、行、草书在士大夫文人书家们个性风格创造的潮流中日趋妍巧,离魏晋南北朝书法的审美意味越来越远,作为其时书法之所以耐后人寻味、称道不己的重要内蕴——‘古意’,即篆书笔意荡然无存,离‘源’越来越远。川这很容易使人们“发思古之幽情气魏晋南北朝时期的真、行、草书直接从汉隶蜕变而成,与秦汉篆书亦颇为亲近,所以此时的真、行、草书或多或少带有篆、隶书的某些形态、笔法成份,实属自然。即使在此时的真、行、草书中篆隶笔意并不明显,但在气息上仍可隐晦地感受到篆、隶书的“古意”。宋代人学书渐渐没有了秦汉魏晋的自然高古,一方面由于碑刻和墓志书写形式减少,一般书家主要是用便于挥洒性情的卷轴和尺犊,使得篆书相对应用的机会减少;另一方面由于得以流传下来的古迹也在减少,这些使得书家的篆书作品在减少。但宋朝不乏好古之士,篆书仍在发展着,金石学的兴起,使人们更加关注篆书的研究和论述。
    宋代收集和研究金石成为士大夫的一时风尚,金石学类书籍如《考古图》,“书中所附器形和文字皆是用手工临摹,然后再上石印刷的。在摹写的过程中,必定也要讲求书写的技法,这无疑对篆书的发展会产生一定的作用”。’薛尚功的《历代锤鼎彝器款识法帖》,没有记录图像,只描摹铭文,对篆书字体的传承也有着重要的意义;北宋时还曾刻二体石经,用篆书和楷书两种书体刻成,这些情况说明宋时对篆书的重视。在这样的背景下,书论中对篆书乃至隶书表现出了越来越浓烈的推崇观念,并在元代得到继续阐发。以下依时间顺序,略作追溯。
    宋代书法风气转折的关键人物之一蔡襄,对篆书的学习,已表现出特殊的重视:
    尝观《石鼓文》,爱其古质,物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》,又知古之篆文,或多或省,或移之左右上下,唯其意之所欲,然亦有工拙。秦、汉以来,裁得一体,故古文所见止此,惜哉!
    近世篆书好为奇特,都无古意。唐李监通于斯,气力浑厚,可谓篆书之雄者,学者亦如此说,然后可与论篆矣。’
    以这样的关注为基础,他进一步提出:“予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。吴道子善画,而张长史师其笔法,岂有异哉!”‘认为各种字体甚至书与画都是一法,“这一法”联系上下文看应当主要指笔法。“篆隶书何以能与楷、行、草一法?蔡襄没有指明,我们不好妄加猜测,但是这个提法值得重视,它使已经基本退出书法创作舞台的篆隶书回到了人们的视野,即便仅仅是理论上,也为后来提示了一种思考和学习的路径”。”清代篆隶北碑重光以后,一批书家试图打通篆隶北碑与楷行草,走所谓碑帖融合的道路,与蔡襄的提倡合拍。
    宋代最重要的书法史学家之一的朱长文,深谙历史,对篆书的历史价值有更加深刻的认识。其书法史学名著《续书断》列神品三人,与颜真卿、张旭并列的,并非唐代声名显赫的欧虞柳以及五代的杨凝式等,却是篆书家李阳冰。为什么如此?他解释道:
    阳冰篆品入神。自秦李斯以苍颉、史籀之迹,变而新之,特制小篆,备三才之用,合万物之变,包括古籀,孕育分隶,功已至矣。历两汉、魏晋至隋、唐,逾千载,学书者惟真草是攻,穷英撷华,浮功相尚,而曾不省其本根,由是篆学中废。阳冰生于开元,始学李斯《峄山碑》,后见仲尼《吴季札墓志》,精探小学,得其渊源,遍观前人遗迹,以谓未有点画,但偏傍模刻而已。尝叹曰:“天之未丧斯文也,故小子得篆籀之宗旨……”
    朱长文认为自汉魏以来,千载之间学书者惟攻真草,不省其本根,致使篆学中废,而李阳冰虽“去古远而难于独立也”,但其“精探小学,得其渊源,遍观前人遗迹”,以复兴“篆籀之宗旨”为己任,最终得以“光大于秦斯矣”。又借舒元舆赞道:“斯去千年,冰生唐时,冰复去矣,后来者谁?……后千年无人,篆止于斯。”在“妙品”和“能品”中,又述及徐铉、徐楷、郭忠恕、句中正、释梦英、王文秉、郑文宝、查道袭、李无惑、吴浩等人,对研究篆书发展史颇有补益。虽然这段话主要是就篆论篆,但强调要追本根、得渊源的倾向是鲜明的。“省其本根”这句话,并非要求学行草要以篆为源,但他褒扬李阳冰的同时指责了“惟真草是攻者”者,两者无形中被置入一个比较的语境中,表现出“以篆为上”的倾向。
    书学取径颇为宽阔的黄庭坚,当然也不会不注意到金石学家所关注的古代书法资源。
    《山谷论书》说道:
    《石鼓文》笔法如圭璋特达,非后人所能携作。熟观此书,可得正书、行草法。非老夫臆说,盖王右军亦云尔。
    近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕遂号为草书耳。不知与科斗篆隶同法同意,数百年来帷张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣,其余碌碌耳。
    观史孝山《出师颂》数月,颇得草法,盖陶冶草法,悉自小篆中来。
    他的见解与蔡襄的观点极有相通之处,但是他所引用的王羲之学李斯等人篆书的“故事”已被书法史学证明为不真,因此比蔡襄的结论更可疑。但是他在“同法”之外强调“同意”,并且指出学习方法主要是“观古人行笔意”,例证“张长史观古锤鼎铭、科斗篆,而草圣不愧右军父子”注重从意趣的层面上来强调其关系,比“法”更能引起人们的注意。他以为草书得益于此,楷书也不例外:
    “今时学《兰亭》者,不师其笔意,便作行势,正如美西子捧心而不自痞其丑也。余尝观汉时石刻篆、隶,颇得楷法,后生若以余说学《兰亭》,当得之。”
    黄庭坚是否真从古文字中有所收获,收获到了多少,在他的具体作品中表现在哪里,这都不是我们关注的重点;重要的是,如此坚定的态度,加上不断地以自己为例证的现身说法,是可能产生广泛影响的。应该说,在强调向篆书取法的观念成长过程中,山谷发挥过重要的作用。
    米南宫好古,对篆书的兴趣比山谷更甚。他不喜颜真卿楷书,却极其欣赏其《争座位稿》,认为是“颜书第一”,原因就在于“有篆籀气”。他曾说:“书至隶兴,大篆古法大坏篆籀各随字形大小,故知百物之状,各各自足。隶乃始有展促之势,而三代之法亡矣。”所标举的大篆“各各自足”、“展促之势”等趣味,与其行书所崇尚的自然、真趣,内在精神完全相通占意趣可通,又有颜真卿为典范,米老以行草书能具“篆籀”风神者为高的取向,不难揣知。
    黄伯思,《宋史》本传说他:“好古文奇字,洛下公卿家商、周、秦、汉彝器款识,研究字画体制,悉能辨正是非,道其本末,遂以古文名家。”喜篆法,《东观余论•自论》云:
“仆弱龄喜篆法,初得岱宗秦汉刻及朝那石章学之,后得《歧鼓》、《坛山》字及三代彝器文识,又学之。”其论唐代名家云:
    篆法之坏,肇李监(阳冰;)草法之弊,肇张长史;八分之俗,肇韩择木。此诸人书非不工也,而闲古人之渊源,教俗士之升木,于书家为患最深。夫篆之深稳,草之颠放,八分之纤丽,学便可至,而大势去矣。彼观镬彝文,识汉世诸碑,王、索遗迹,宁不少乎?
    李、张、韩三人皆为有唐以来各种字体的名家,黄伯思竟称之为“坏、弊、俗”,并指出三人为何如此?原因是“网古人之渊源”。所谓“阔古人之渊”在这里并非一定指“以篆为源”,而可能指各自字体的渊源,但由其批评语汇的激烈特别是对李、张的态度(与朱长文、黄山谷对比),可见好古倾向、溯古意识之浓厚。只就篆隶而言,我们可看到黄伯思作为金石学家,其所见确已有与唐人有不同之处。正是这种识见,为以后清代金石学大兴后和篆书的鼎盛埋下了契机。
    在另一个场合,他表达了与朱、米、蔡、黄一致的意见:
    《晋史》称王逸少书暮年方妙。此帖升平二年书,距其终才三载,正暮年迹也,故结字比《乐毅》、《告誓》诸帖尤古质,殊类锺元常,浑浑然犹篆籀意,非真赏未易速识也。
    “浑浑然有篆籀意”,与黄山谷对王羲之艺术特点的揭示如出一辙,而“殊类锺元常”,则是他的新发现。如是,则在王僧虔那里分属于革新者与旧章程的王羲之与钟繇,具有了同样的品格—都包含着篆籀的意趣。
    南宋书论家仍然继续着北宋的探讨。姜夔《续书谱》说:
    真行草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹,则出于虫篆,点画波发,则出于八分……
    和北宋诸家不同的是,白石使用了一个具有明确渊源色彩的词汇—“出于”。蔡襄讲“通是一法”、米莆说“有篆籀意”、黄山谷以为“可得正书、行草法”,都不如“出于”表现得这么绝对。不妨说,这是宋人“以篆为源”观念表达得最为直截了当的一段话。白石重视具体的分析,因此不仅有概括,还要举证。但很显然,具体论列的“出于虫篆”“出于八分”云云,却胶柱鼓瑟于表面形式了,实际上很容易引起误解,反而不如抽象宏观的“同法同意”等说法,更有回旋余地。
    姜夔又说:
    作字者亦须略考篆文,须知点画来历先后。如“左”、“右”之不同,“刺”、“判”之相弄,“王”之与“飞”,“示”之与“衣”,以至“奉、秦、泰、春”,形同体殊,得其源本,斯不浮矣。
    对点画形式和字形构造中渊源于篆书的规定性给予具体化的阐发,这倒是切合楷行草书法实践,因而具有很现实的针对性。可见,姜夔对这一观念的理解,不是完全空疏无内涵的。这种具有可操作性的分析,相对于蔡襄等人较为笼统的“法意”来说,更容易被学习者接受。但是,也容易造成理解的表面化。
    元时期基本延续宋代的主题,继续深入阐发。其基本路径与宋人相似,抽象宏观的认识变化不大,而具休化的阐述中,却有新的内容。
   郑构《衍极》和刘有定的《注》,前者常常较为宏观抽象,而后者则常常偏于具体。其理论核心是“今古虽殊,其理则一”。他们认为从蔡岂至锤王,虽变新奇而不失古意,欲以古法来矫正有宋以来妄变古法之弊端。郑氏悟守古法,崇尚篆隶,有云:“草本隶,隶本篆,篆出于籀,籀始乎古文,皆体于自然,效法天地。”故从理上强调篆、摘、隶、楷之法是相通的,如“‘张(旭)、颜(真卿)畴宗软?’曰:‘宗古文、篆、籀,其开于程(邈)、蔡(岂)乎!”又云:“籀、隶与篆同笔意软?”刘注:“篆贵圆,隶贵方,八法不同,而六书则同。篆用直,分用仄,用笔有异,而执笔无异。”郑的论断,近于蔡、黄,而刘注则从“六书”的层面和“执笔”的角度予以落实,近于白石。刘有定还引述郑樵的观点说:“古文变而为摘,籀变而为篆、隶。秦、汉之人,习篆隶必试以籀书者,恐失其源也。”以所谓秦汉人的学习规定来论证“溯源篆书”的合理性和经典性。
    正统儒者郝经在《移诸生论书法书》,设计了一个学习程序:
    故今之为书也,必先熟读《六经》,知道之所在,尚友论世,学古之人其问学,其志节,其行义,其功烈,有诸其中矣,而后为秦篆汉隶,玩味大篆及古文,以求皇领本意,立笔创法,脱去凡俗。然后熟临二王正书,熟则笔意自肆,变态自出,可临真行;又熟,则渐放笔,可临行草;收其放笔,以草为楷,以求正笔,可临章草;超凡入圣,尽弃畦叮,飞动鼓舞,不知其所以然,然后临其正草。如是者有年,始可于颜求其正笔,于坡求其奇笔,以正为奇,以奇为正,出入二王之间,复汉隶秦篆皇领之初,书法始备矣。然扰学之于人,非自得之于己也。’
    即使不考虑前面儒学修养、人格修养的部分,只看书写训练,其要求的繁复程度也己令人很难相信这个学习程序的可实践性。与其把它看作书法的学习方案,不如看作一个儒者修身立德的教程。儒者意识、儒家经典被揉合进这个教程以后,“以篆为源(皇领本意)”就不再局限于书法本身,而获得了一种隐约的超越凡俗的神圣意味,即所谓“脱去凡俗”、“超凡入圣”是也。
    刘因《荆川稗编》中指出:
    字书之工拙,先秦不以为事,科斗篆隶正行草,汉代而下随俗而变,去古远而古意日衰。魏晋以来,其学始盛,自天子大臣至处士,往往以能书名家,变态百出,法度备具,遂为专门之学。学者苟欲学之,篆隶则先秦款识金石刻、魏晋金石刻、唐以来李阳冰等,所当学也。正书当以篆隶意为本,有篆隶意则自高古。

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